和主题诗拉开距离
碧水长天，秋高气爽，澄澈无垠的视阈和诗歌表达的情境并不相违，季节、时间与艺术总是有着某种天然联系。柳沄、苏浅分别在《诗刊》九月号上半月刊、八月号上半月刊“青春回眸”和“凝视与聚焦”专辑中有组诗与读者见面，两位步入中年以后辽宁杰出诗人的创作姿态近在眼前。
柳沄的《瓷器》已经成为名篇，对于中国知识分子当下命运的悲剧性书写，彰显出一种精神诉求的应有高度，脆弱与坚硬被作者完美契合在一种特殊时代的文化背景之中，时时爆发出历史与现实相互撞击的声响，如雷贯耳，令人心碎。这组《空着的座位》把普通人的生命形态通过日常几个感性画面进行理性搜索，“空着的”其实是生活中人性的缝隙处，是个体生命的精神空档位。诗人用细节凸现情感现象的微妙和多元，为生命的丰盈柔润开辟一方思维与接受的浩淼空间。柳沄像是一位灵魂的守望者，清晰梳理并竭力提升自己的艺术门槛，不是什么都能随便进入或者盘桓于人的精神领地，特别是诗歌的旨意的呈现。
苏浅的《苏浅诗十首》，让我们又一次成为苏浅自己的语言艺术的目击者，饱览诗歌精神演绎心灵世界的五彩斑斓。如果说诗歌的完成初者为宣泄情绪、中者为阐述哲理、上者为高扬精神的三个层次能够成立，那么苏浅创作的内心语境确立的精神气场无疑是纯粹、高洁、精当的女性经验，或者带有绝伦的自我呈现。苏浅的每一首诗都有理由成为我省诗歌创作的语言经典，理由之一即是她的景语不仅是情思哲理，更蕴含着个体生命不断走向高端——进入精神层面的纤细过程。苏浅表述语言与内在情绪融会贯通的一致性、张弛度、向心力，的确飘扬起自己个人抑或辽宁诗坛美的表达美的境界的一面面旗帜。
尤为可贵的是，柳沄和苏浅诗创作的艺术娴熟性,还表现在他们已不再围绕主题作诗，即“清晰的主题很少贯穿一首诗的始终”，其作品“含混性”的饱满程度让诗的自然属性和本质特点更加突出。汉语言诗歌发展到今天，主题性创作于今天虽然有所弱化，但是一些作者受思维惯性和语言惯性唆使，情感重心依旧会朝一两个主题靠拢，影响与世界同步发展与大师比肩的中国诗歌的艺术走向。布罗茨基说，“无论是主题还是观念，无论它们如何重要，都不过是材料，如同词语，俯拾即是。”柳沄和苏浅即是把主题当作语言意象使用，如同博尔赫斯所建议的，“通过文字艺术化的交错处理”，“表达出美的事物”。
穿越并高蹈
《人民文学》第九期发表玉上烟组诗《孤独之诗》十首，《海燕》第八期在“2013辽宁新诗大展”栏目也隆重推出玉上烟组诗《它从不看我们悲伤的脸》十二首，这是诗人本年度的力作,也是我省乃至全国有影响的现实主义代表作。
玉上烟的诗，把现实生活的诸多事象物象细节化、碎片化，通过内心的发酵整合，进而成为自己连贯心灵的精神语气和思想脉动。即使回溯玉上烟以往的作品，也是从现实的泥土中获取语言，与心灵重合后再度冶炼，堆积起生命的金玫瑰，传递感伤、悲悯的女性情怀和精神生活的孤独、焦虑、忧愁和豁达感。
玉上烟的诗歌风格当之无愧应该被称为心灵现实主义的创作示范。大概理由是：一是玉上烟表达方式就是日常生活的“说话”，读者的眼睛可以当作耳朵使用，只要倾听就可以，好诗往往是“说”出来的。字面上感觉不到明显的语言节奏，而诗句荡漾的内心潜流却无时不在冲击我们，诗人全力打造心灵感应，直觉在现实中获得，举一反三，内在的力量巨大。
二是看似漫不经心的生活细节从内心走过之后，马上摇身一变，另有指向。像《歧途》中“星期一忙碌，星期二叹气，星期三喝咖啡，星期四写字，星期五去超市，星期六失眠，星期天把水放进洗衣机……”的句子，以实代虚，再现的是内心整体效果，塑造的是精神秩序。所谓口语不是口水必经心灵的衍化才能完成，凌乱琐碎的生活表象之后，是喷薄而出的精神光泽。
三是当下性的诗句并未遮蔽诗人“穿越”今后的锋芒。“有时候，我担心它突然倒下/有时候又担心它，转个不停”——陀螺恰恰是人生命运走向不可知性的比喻；“我们的爱人永远是别人的所爱之人”——诗人陈述历史，也是预见未来；“我需要腾空体内的那些处心积虑的东西：以酒消灭酒”——现实尽管残酷，理想仍在燃烧。心灵现实永远高于生活现实，心灵永远是思想穿越、精神高蹈的发祥地。
玉上烟的器官诗作在一段时日曾经成为诗界舆论热点，现在已与风生水起的漩涡拉开距离，时间能检验、消化一切。这类题材，在以往的诗创作中并不稀缺，法国兰波、波德莱尔的作品；美国“垮掉的一代”、“自白派”诗人的作品；新时期以来中国沈浩波、李红旗、尹丽川的“下半身”写作……论艺术境界，论文化精神，玉上烟绝对不在下风。菲利普•罗斯长篇小说《乳房》在我国翻译出版已有时日，读者并不见怪。玉上烟把乳房等女性器官直接作为诗题，需要挑战世俗传统,容易遭遇误解被疑似为变相炒作。
细读这几首诗，真的与淫秽无关，真的与伤风败俗无关，其内涵包容的丰富与深刻正在打破或者深化以往诗歌题材的界限。中国社会的特殊性，中国文化的特殊性，让诗人洞穿前世今生，意象极具文化的聚焦意义，令所有与之相关的人与事反思回味。表现时代，又超越时代，《乳房之诗》释放的人性能量令人震颤，它所勾勒的女性生态是中国式的也是世界式的。这几首诗几乎都写到了“残缺”——有或是没有，它们不是赵本山小品《不差钱》的语言噱头，而是中国社会千年史的婚恋生态学辨析人性善恶美丑的试金石。
几段话，几个故事，几个场面，让主体意象成为记忆的流水，精神的火焰。玉上烟的器官之诗不是金赛、海特的“性学报告”,不是生物标本，是诗歌再现生活一隅的意象涵盖，是经过心灵咀嚼精神过滤的当下女性生存困境的艺术讲述。讲述器官，“是为了重新想象我们的身体，发现身体的愉悦、苦难、光明、隐秘，发觉身体的力量，也发掘心灵的力量。”美国著名剧作家伊芙恩斯勒结合自身创作的一段话，当会对我们有所启悟。
在前面几米处
它昂着头
惊叫 在我的喉咙里卡住
它并没有忽闪着信子
喷吐出咝咝的声音。而是
轻轻摆动着尾巴，扑打着地面
示威还是试探?或许
都不是
是它的小脑瓜在思考?
十秒钟。它渐渐松弛了下来
向密林深处慢慢游去
像一个“?”变成了“——”
或许，它从未想过
向我射过来
我只是陷于对恐惧的想象
很多时候，我常感觉有某种雌伏的事物
突然从黑暗里向我跃起
但，什么也没发生
玉上烟这首《蛇》，抛却其生活与美学意义，我把它当作诠释心灵现实主义诗歌创作的艺术读本。
走向语言深处
诗歌起始于语言，但是绝不会终止于语言，诗人的创作又形成了自己的语言。语言所延伸的情境，会让审美过程变得波澜壮阔。
《海燕》第七期重点刊载哑地组诗《铁用锈来爱》二十二首，显示出诗人驾驭语言的超凡能力。哑地的语言呈现是擅用比喻，一些平常直白浅显的词汇，被作者“别有用心”“交错”组合到一起时，往往点石成金，生出多重意义。铁用锈来爱？锈是被氧化的产物，爱到极致，铁将不复存在。生活中的依附、攀援、投靠，往往不是事物的本来面目。
在我省年轻的诗人中，刘川和哑地都是走向语言深处的独行者。和刘川不同，哑地是钝其锋芒，含蓄表达，即使比喻，也有成为另一种比喻的可能。每首诗的单独语句，作者采用明喻，而整体又能转化为暗喻。哑地的角度和方式就是把每首诗之间都建立起联系，用以解构世间万物之间的联系，所以才用“之一、之二、之三……”来排序，语言的关联性恰恰是的生命过程的节奏。隐喻创造出来的事物形象，更有可能过目不忘。
星汉组诗《我的生活，我的潮白河》七首刊发于《诗潮》第九期，又一次把潮白河作为自己的书写客体。潮白河在诗人的生命中荡起的涟漪，怕是诗人用其一生都难以平息，这是胸怀故乡山水的一次次移情别恋。时间流逝，乡愁如织，日积月累，浓得化不开。朴实的语言意象把怀旧、思念、遥想、自勉的内在情绪表达得充分而又热烈，总想让我们回到人生初识时。
以小说散文创作见长的张涛在《诗潮》第七期发表《戏台上的国》组诗，标示我省新历史主义诗歌写作的当下水准，颇具开创性。诗人像是随意借来几面京剧脸谱，扮演着现代人重读历史的心路历程。历史若失去现实观照，对艺术品来说，毫无生气毫无质地。诗人着重画面感，寥寥数语，便有思想的锋芒破茧而出，于往事的长河中串起粒粒珍珠。
刊于《诗刊》八月号下半月刊双面天使的《怒江岸边》六首，是带有浓郁社会批判色彩的口语诗，历史、现实、未来的命运，在作者铺就的感性语态中发出沉重的喘息之声，开阔纵深的表现，让诗人的忧患意识愈演愈烈。发表于同期《诗刊》张忠军的《消失》《过渡》《手机一天没响》三首，生活中的偶然现象，被诗人玲珑剔透的语言当作生命细节捕捉，深挚隽永。
《张立群的诗》五首，刊于《扬子江诗刊》第四期，客观物象在作者的渐次表述下，灵动鲜活，形而上的思辨性让日常用语有了分量。《诗选刊》第八期刊登娜仁其其格组诗《神秘的飞翔》十首、微雨含烟组诗《刀锋》四首、倩儿宝贝组诗《私奔的上海》十二首。生活中的伤口被娜仁其其格诗化为一种生命经验和一种处世哲学，堂皇的语句涂满悲壮的色调。微雨含烟理性的“暗语”成为语言的“刀锋”，剥离着传统的思维观念，把毫不关联的意象重组，成为诸多精神现象在现实的分子分母。倩儿宝贝的委婉、细腻、弹性，是女性诗歌表达的原生态，本色天然，这份柔软的保持，与假性硬朗豪放深刻形成对比，前者源自内心，后者源自表演。
《诗潮》第八期集中刊登了张捷《也许生活就是这样》组诗九首，夏雨《一盏灯》组诗八首，梁振林《并非胎记》十首。三位诗人并非把关注笔墨投放至物质世界，而是更着力精神世界的完整和谐。张捷现实关怀的哲理发现，独到而醒目，用自己的声音为时代精神壮行，语言朴素敦厚。夏雨关于小镇景物的生命透视，早已转化为一种从容平和的气息，温润着日常的精神生活，语言沉稳老到。梁振林第一人称的灵魂自白，让简单的诗歌语言变得繁复起来，现实可感的几幅画面，蕴含人生真谛的深邃，精神遭遇的揭示归功于语言的张力。
经过乡村
王文军乡村题材的创作近一年来收获颇丰，第三季度《鸭绿江》《草原》《文学月刊》都有组诗发表，自己的创作风格正在逐步趋稳。王文军的乡土诗，不以“当局者迷”的视角陈述，而以“旁观者清”的高位呈现，把广阔浓郁的情感压缩至乡间朴素的事物之中，或以一条河流替代，或以一种心情引申，或以风声鸟语寄托，或以名词形容词串联，亲切质朴的语调，柔软节制的意象，巧妙把握叙事、抒情、议论的关联性和适度性，把赞美、同情、怜悯、惭愧、希冀的内心情愫很好地契入到自己的文本之内，感应乡间冷暖，书写人间大爱。
《岁月》第八期刊登陆兴志的组诗《河岸》三首，我以为是诗人近年来的代表作。《听钟》把钟声误作雷声的结尾细节，的确震撼人心，七月流火的焦灼是农村旱情的生动写照；《井声》枉为井，并没有声音出现，蔓延的也是与水失之交臂的农作物的惨象；《老去的河岸》更是失去了波涛的喧响，它们已经化作记忆流淌。诗人通过声音混淆、声音不再、声音老去的三重书写，悲剧性地呈现农村的现实生态，从一个侧面再现了后工业时代对乡间秩序的戕害。作者几乎放弃抒情，叙述得不露声色，极富有生命感染力的乡村画面无须作者议论。
张凡修在《广西文学》第九期发表组诗《凝视》九首，依旧实现着笔者归结的“凡修体”的艺术追求，有关乡土题材的创作已经达到或正在达到炉火纯青的阶段。张凡修从河北到辽西至少有两个方面的意义，一是自身创作的累累硕果，把辽西纳入自己生命表现的版图，这方土地给他的灵感显然提升了他对生存意识的理解。二是张凡修的成就和个人风格，带动了辽西一批诗歌作者，或者打破了固有的表达方式，原来农村题材的诗歌可以这样写。不想重复他人，又试图建立自己，由此会形成辽西诗歌作者群体——“朝阳乡土派”。放眼田野，“乡土派”诗歌金光灿灿，香飘万里，等待收割。张凡修和他的读者们，都是持镰人。
秋天是颗粒归仓的季节，满地都是黄金甲。然而，有饱满就有干瘪，有收获就有亏欠。沉湎成绩的同时想到来年，才不会辜负诗人的头衔。与大师们相比，自检会带来自责，内心的履历还不够丰满，精神的担载还略显单薄，语言表现往往会停留在修辞术的演习当中。在此，借用米沃什的话，与大家共勉。“修辞术也常常被当成诗歌且成为诗歌的替代物。……马雅科夫斯基写了不少巨人症般令人惊叹的修辞术诗歌。然而，真理却不居住在那里，而是居住在曼德尔施塔姆和阿赫玛托娃温声细语的诗中……”
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