一

　　1987年，老鬼的长篇小说《血色黄昏》由工人出版社出版，小说动笔于1975年秋天，其间经历书稿“被偷”、重写、多次修改、退稿、更换出版社等“艰难”的过程，历时十二年，“在漂泊了十六家出版单位后”终于得以出版面世，出版过程可谓一波三折①。《血色黄昏》文风文字粗犷近乎粗野，情绪表达激烈近乎激进，小说以北京知青林鹄在内蒙古建设兵团八年的遭遇为线索，近乎原生态地展现了20世纪60年代末到70年代中后期，来自全国各地的知青在内蒙古建设兵团经历的艰苦生活，以及在极端恶劣的生活环境与特定的政治环境中人性的变化。小说带有强烈的自叙传色彩，主人公林鹄的命运几乎与作者老鬼在内蒙古的知青经历重叠，甚至林鹄在小说中的外号就是老鬼；小说中大部分人物都有真实生活经验和人物原型，主要事件、时间节点也与彼时的现实政治生活一一对应。因为鲜明的“知青”内容性质，《血色黄昏》一出版便“理所当然”地被“规定”座次，划入知青文学的“归类项”，而此时文学史意义上的知青文学主潮已经落幕，梁晓声、王安忆、张承志、史铁生等知青文学重要作家已经发生转向。知青文学的归类虽然为《血色黄昏》提供了进入文学史的可能路径，也为日后小说的批评阐释圈定了大致的方向路数，但细究下来，《血色黄昏》所呈现的杂糅了丰富复杂的情感，以及在今天看来近乎“非虚构”的笔法，与《今夜有暴风雪》《我的遥远的清平湾》等相去甚远，甚至某种意义上构成了对既有知青文学的对立与解构。

　　老鬼的另一个身份是当代著名作家杨沫的儿子②。杨沫的代表作《青春之歌》也是一部具有强烈自传色彩的小说，1958年出版后，便迅速成为“十七年”文学最受欢迎的作品之一。作为“十七年”红色经典文学的代表性作品，《青春之歌》与《红旗谱》《红日》《林海雪原》等其他革命文学叙事一样，遵循着“在既定意识形态的规限内”讲述既定题材，“以达成既定的意识形态目的”的原则。用传统文学史话语概述，即小说以20世纪30年代“九一八”到“一二·九”运动这一历史时期为背景，以小资产阶级知识分子林道静的个人遭遇、婚恋经历及精神成长为主线，展现了当时各类知识分子的精神面貌和所走过的道路，提出并揭示了小资产阶级知识分子向无产阶级战士转变的重大时代命题。经由林道静的三次情感选择，并借用“英雄救美”和“才子佳人”两种古老的叙事模式，辅以作者本人的经历与选择，《青春之歌》清晰地勾画出革命叙事中知识分子从启蒙者到同路人再到与工农结合的必由之路，也实现了“通过全国范围内的讲述阅读实践”，建立起对知识分子的现实示范影响。

　　富有意味的是，《血色黄昏》中老鬼也把母亲写了进去，甚至丝毫没有避长者讳，不但使用真名真姓，还把闹革命抄自己的家、与母亲的通信、母子断绝关系等现实生活中的真实事件悉数写进小说。这种大胆的写作，固然愈加凸显了小说的真实性和自叙传性质，戏剧化的母子情感方式也增加了小说的可读性，更重要的是，老鬼与母亲非比寻常的感情关系与家庭状态折射出特殊政治环境对伦理情感的伤害，而这种反常规、反伦理的情感恰恰是革命叙事的最重要动力，也是最能突显革命伦理特质的情感症候之一。

　　将《血色黄昏》与《青春之歌》并置不难发现，两部小说出版的时间相差将近三十年，却分享着几乎相同的叙事模式与文本结构，都以成长小说的叙事模式讲述了不同革命年代的青年人告别家庭走向革命，在经历各种挫折或困境后，重新认识革命、认识自我、重塑自我的故事。一方面，作者的个人经历和强烈的自叙传色彩更凸显了叙事的真实性和说服力。但另一方面，纵然相同的叙事模式中都包含了确立革命合法性、塑造革命新人、知识分子政治认同等诸多命题与意图，但现实主义本身所具有的天然的“两面性”——真实再现与批判锋芒——又会在两个文本的细节处暴露出历史诡谲的真相，把叙事引向与文本主观意图相悖的方向，从而打开了革命叙事的多种面向与含混空间。相同的叙事模式和文本结构并未在文本最终呈现效果上达成“共识”和一致，同样的起点拐向了殊途，如小说题目所提示的，《青春之歌》是一首“革命”与“青春”交织的热血沸腾的进行曲，《血色黄昏》是血色残阳下荒凉的草原上飘荡的“粗嘎悲凉”的青春挽歌，而其中的叙事奥秘在两部小说的开篇和结尾中即可看出某些端倪。

　　二

　　两部小说的开篇和结尾营造了完全不同的时代氛围和情感基调。不妨先对比两部小说的开篇。《青春之歌》开篇的情景是：

　　清晨，一列从北平向东开行的平沈通车，正驰行在广阔、碧绿的原野上。茂密的庄稼，明亮的小河，黄色的泥屋，矗立的电杆……全闪电似的在凭倚车窗的乘客眼前闪了过去。乘客们吸足了新鲜空气，看车外看得腻烦了，一个个都慢慢回过头来，有的打着呵欠，有的搜寻着车上的新奇事物。不久人们的视线都集中到一个小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、箫、笛，旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙，……这是贩卖乐器的吗，旅客们注意起这行李的主人来。不是商人，却是一个十七八岁的女学生，寂寞地守着这些幽雅的玩艺儿。这女学生穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，——浑身上下全是白色。她没有同伴，只一个人坐在车厢一角的硬木位子上，动也不动地凝望着车厢外边。她的脸略显苍白，两只大眼睛又黑又亮。这个朴素、孤单的美丽少女，立刻引起了车上旅客们的注意，尤其男子们开始了交头接耳的议论。可是女学生却像什么人也没看见，什么也不觉得，她长久地沉入在一种麻木状态的冥想中。③

　　《血色黄昏》开篇知识青年奔赴各地上山下乡的情景：

　　月台上挤满了黑压压的人群。要走的同学被大家团团围着。他们神情激动，面带微笑，没有一个垂头丧气的——即使有些伤感，面对如此浩大的自发送行场面，也不能不被一种崇高的情感所淹没。

　　公元一九六八年，一股股青春的洪流，热血的洪流，稚气未尽的洪流涌向农村，涌向山区，涌向茫茫大野。这不是十字军东征，但将要在历史上留下记载；这不是人口大迁徙，却注定会使成千上万的家庭尝到离散之苦；这不是奔赴炮火连天的战场，却充满了一种军队出征的慷慨、义勇、悲壮。④

　　决定徒步去内蒙古前的林鹄和他的伙伴们：

　　那天，我们到天安门广场集合，在洁净如洗、正气冲天的英雄纪念碑前，留下了我们的合影，我们手捧毛主席语录，挺胸昂头。徐佐平时站着时，一条腿总爱三道弯儿，此时那腿直挺挺像根棍子；金刚嫌戴眼镜文弱，摘了眼镜。四个年轻人的眼睛闪闪发亮……

　　（一九）六八年以来，成千上万的北京知青，就是从脚下的这块花岗岩出发的，作为这股洪流的一员，我们感到自豪。⑤

　　在小说开篇的结构布局上，《青春之歌》和《血色黄昏》共享了“离家出走”这样一个叙事起点，出走的起始地都是北平/北京，交通工具都是火车。林道静和林鹄都踏上了“北平/北京——农村”这样一条出走道路，20世纪30年代的少女林道静为了逃婚在一个清晨离开北平的家，乘坐火车到北戴河农村投靠在小学教书的表哥表嫂；60年代末的少年林鹄在北京火车站月台上送别了“涌向农村，涌向山区，涌向茫茫大野”的同学们，随后乘火车加徒步到内蒙古插队。在中国革命史和知识分子精神史中，“北平/北京——农村”是一组充满了多种象征意义的符号转换，既可以视为对中国无产阶级革命道路——农村包围城市——的积极追随，也可以视为是对20世纪40年代以降知识分子道路——“走向民间”——的精神呼应。在这两个文本中，北平/北京都是封闭的、凝滞的权力象征空间，意味着坚固的、稳定的甚至保守的秩序；而农村则是敞开更多可能的，被赋予更多道德优势的开放空间。因此，《青春之歌》中，林道静只有逃离北平这个封建势力的堡垒，逃离地主阶级父亲的掌控，才有可能获得个体自由，在农村与劳苦大众的共同革命中成长。虽然小说为林道静预设了母亲是穷苦农民、父亲是地主这样的血缘“配置”，同时也为其改变阶层“属性”预留了空间，但林道静依然需要一个过程，一个从地主阶级到无产阶级的身份回归，再从无产阶级到无产阶级革命者的身份升级。从出身农村到北平生活、成长，再到走向农村的过程，是个人成长的过程，也是确认革命身份合法性的过程。完成这个过程的林道静和作者杨沫一起获得了历史的肯定。小说的结尾，在“一二·九”之后的北平全市大中学校示威游行中，林道静被委以重任，负责北大的工作。游行队伍中的林道静“在人群中带头喊起来”，“这时道静的心里感到了从未有过的欢快。他站在人群中，苍白消瘦的脸上浮现着幸福的红晕。党教（交）给她去完成的任务，一件件都按照计划完成了。对于一个党员来说，还有比这个更为幸福的事吗？……”⑥此时坚毅、果敢的革命者林道静与搭乘火车逃离北平的那个孤单、苍白的少女已经不可同日而语。与林道静有着相似个人经历和革命经历的杨沫，新中国成立后在多个不同部门担任领导干部职务。可以想见，如果小说继续下去，林道静大概也是延续这样的政治生命路径，分享对应的革命“红利”。

　　在以进化论为观念基础的革命框架中，“历史本身有了一个不断迁延前趋的进程，人类社会也有了从低级到高级的必然逻辑”，因此，“‘革命’和‘断裂’就成为历史发展和历史叙述的基本模型。革命叙事正是采取了‘断裂的阶段论’的修辞方式”⑦。“时间是不断进步的”历史观念所支配的革命势必不能停歇，必然要从一个阶段性胜利走向另一个阶段性胜利。“北平—北京”的转换是革命叙事“断裂”与“升级”的修辞方式的命名表征，既意味着上一个革命阶段的胜利与结束，也意味着下一个革命阶段的开始与出发。作为旧时代的词语体系象征，“北平”的消失结束了一个历史时代，告别了一个革命阶段；而“北京”作为全新的词语体系的表征，既是革命胜利后最权威的政治中心空间，同时也必然是下一个革命阶段的出发地。从北平/北京到农村，从中心到边缘的地域空间转换中，不仅包含了革命叙事话语中城市/乡村作为空间符号所指涉的政治文化内涵与等级，以及古老且漫长的农业文明思维形塑的文化心理倾向；也包含了不断激进的政治理想与诉求所引发的革命形式升级，以及革命观念的内在逻辑所推崇的进步意识。

　　革命在阶段性胜利后，革命者暂时“回归”日常生活——如林道静与杨沫，但是革命还要继续，革命新生代将再次“出发”投身于新的革命——如林鹄与老鬼。《血色黄昏》所展开的“上山下乡”运动必然要从北京出发开启全新的历史阶段，通过与上一个历史阶段的“断裂”来维系革命对“胜利”与“光明”、“进步”与终极真理的持续追求。《青春之歌》和《血色黄昏》中家庭伦理关系的对抗、决裂与革命叙事的延续，既彼此映照、互为一体，又互为前提、互为表征。林鹄有两次离开北京，一次是和同学串联，组成“毛泽东抗美铁血团”到越南；另一次是响应“上山下乡”运动，和雷夏、金刚、徐佐一起到内蒙古插队。前者是共产主义与资本主义之间的国际革命，后者是社会主义内部阶级革命的深化，两者都是对林道静参加的新民主主义革命的升级与超越。因此，《血色黄昏》既是对《青春之歌》合乎革命历史逻辑的继承，也是合乎革命历史逻辑的超越；既在内容、形式等方面与《青春之歌》共享革命叙事的通用“密码”，也潜隐着对《青春之歌》的批判与扬弃。正如一些研究所指出的，无论是林鹄还是作者老鬼——两者其实是同一个人，都是“十七年”文化为“文革”培养的革命小将，革命文化塑造了他们的世界观和价值观，“十七年文学”为“文革”做了重要的准备工作⑧。林鹄被打为“反革命分子”前痴迷于拳头与暴力，信仰武力至上；崇拜革命文学中的英雄人物，向往战争，渴望成为黄继光、董存瑞一样的英雄；出发去内蒙古前，手拿毛主席语录在天安门英雄纪念碑前留影；始终认同“革命特权”，保持着“革命干部子弟”身份的优越感——革命特权与优越感恰恰是源自母亲杨沫参加革命所获得的历史奖赏，也是林道静在革命胜利后享有的待遇。林鹄的如此种种言行都印证了其与革命文化之间的血缘关系。《血色黄昏》出版的1987年，革命文学渐已消歇，新时期文学也进入尾声或者说终结，但《血色黄昏》与《青春之歌》之间隐秘的基因遗传又鲜明地揭示了革命文学和文化草蛇灰线般的存在形态与路径。

　　尽管《血色黄昏》与《青春之歌》从宏观上共享了相同的叙事模式、文本结构——也是革命文学常见的模式，小说的开篇情节甚至可以一一对应，但进入文本的细节，那些具体的情绪、氛围、基调等构成小说文学性，或者说意味深长的那一部分时，便呈现出截然不同的况味。依然回到小说的开篇部分，同样是“出走北京”，“孤单”“麻木”“寂寞”“苍白”，是作者为火车中的林道静塑造的形象，独自一个人出走北京的林道静形单影只，与周围格格不入，并且要承受周围乘客不怀好意的目光和猜测，暗示了她身处的危机重重的生存处境和低沉黯淡的心境。而林鹄则恰其相反，有志同道合的伙伴同行，怀着理想主义和英雄主义的雄心壮志，迫不及待地渴望在革命中建功立业，文本中洋溢着热烈、渴望与荣光的浓烈情绪。因此，同样是出走北京，林道静和林鹄的行动中便包含了截然不同的意义，前者是受压迫个体寻求参与革命，是地主阶级与无产阶级两个对立阶级之间的革命；后者是革命内部的升级，是革命新生代淬炼为英雄战士的革命。后者首先是建立在前者基础上的，其次，后者还将超越前者。所以，林鹄的积极、热情、壮烈与身份暧昧的林道静的“孤单”“苍白”“麻木”构成鲜明的对比，对革命的期待与想象也是不可同日而语的。

　　三

　　革命的升级与超越不是简单的口号，必须诉诸具体的行动与事件。留给《血色黄昏》的首要问题就是革命对象，革谁的命。所以，怀着坚定的革命信念的林鹄和他的伙伴们来到牧区后首要的是干点“革命行动”。但林鹄接触到的牧区实际情况是，牧主贡哥勒“在严寒中为我们杀牛”，牧主的老婆给我们一针一线地缝皮得勒。“我们其实都很感激这位蒙古妇女，却不敢表示出来。”换言之，革命设定的“敌人”与现实情形截然相反，真实的牧主和他老婆并不是想象或某些宣教中穷凶极恶、面目可憎的“分子”，而且贫下中牧“开批斗会时嬉皮笑脸穷逗，吹牛吐口水玩，东倒西歪睡大觉”，批斗大会现场更是嘻哈打闹。一切都“跟报上说得完全不一样”，真实的牧区生活暗示了牧主与贫下中牧之间似乎并没有泾渭分明的、水火不容的关系，也不存在强烈的仇恨。这与《青春之歌》，也是众多革命历史叙事文学建构的革命起源和革命动力——林道静与地主阶级父亲、继母之间的压迫关系——大相径庭。革命主体与革命对象之间的初次遭逢充满了反讽、解构与隐喻。这也为林鹄接下来的行动的“失败”埋下了伏笔。

　　正式的行动更像一场充满讽刺意味的闹剧。如在牧主分子贡哥勒家：

　　这是一座昏暗陈旧的蒙古包，里面大大小小挤着九口人。门旁边有一个黑污污的碗架，一个老头儿盖着两层皮被，躺在门旁，奄奄一息。蓬头散发的老妇像个老妖婆似的，缩在黑暗的角落里打量着我们。主妇就是为我们生火的那个妇女，好像预感到不幸降临，泪汪汪的眼睛含着悲伤，三个衣着肮脏的小孩好奇地望着我们。⑨

　　陈旧破烂的蒙古包、贫病交加的生活，与贫下中牧相差无几，远低于林鹄对牧主“应该”生活的期待，“哪里像我们想象的牧主那样富有阔绰”，“希望能搜出武器或变天账之类的东西，至少也要抄出点细软”也落空了⑩。“没办法，一张皮被，两件皮得勒，一口袋豆腐就成了我们的战利品。”微薄可怜的战利品似乎是对庄严行动的嘲讽，又似乎是对生活现实的批判。把故事推向高潮的导火索是贡哥勒家的大黄狗。林鹄和伙伴们准备带走战利品，贡哥勒家的大黄狗扑上来阻止，并咬了林鹄，贡哥勒为了保护大黄狗又遭到林鹄暴打，在旁边看热闹的老姬头替牧主鸣不平用镐把砸昏了林鹄。在这个过程中，大黄狗的忠诚“护家”、老姬头的仗义、贡哥勒的驯服，在义正词严、拳头坚硬的知青们面前，以弱胜强，获得了道义上的胜利与尊严。

　　至此，闹剧达到高潮，林鹄和他的伙伴们狼狈不堪，盛怒之下的林鹄与老姬头和牧主发生冲突。“打在我头上的并不是牧主的皮鞭，而是贫下中牧手中的镐把，贫下中牧为牧主抱打不平，拔刀相助。多么不可思议”⑪，而且，“牧民跟我们都疏远了”⑫。荒诞打败了严肃，不可思议的结果战胜了理所应当的意图。曾经“一切坚固的东西都烟消云散了”。如果说《青春之歌》是“暴力战胜了知识，革命打败了诗，宏伟叙事战胜了个人叙事”⑬，那么《血色黄昏》则是民间伦理主导了叙事走向。同样的叙事起点，同样的叙事动机，《血色黄昏》在此处与《青春之歌》分道扬镳，走向革命叙事的另一种形态。《血色黄昏》似乎是三十年后对“十七年”革命历史叙事的“复盘”，除了时代背景的更迭，“复盘”的过程几乎严丝合缝，但得出的结果充满了繁复的意味与莫名的悖离。彼时的老鬼并没有掌握新历史主义的叙事密码，对先锋文学的话语策略更是一无所知，甚至小说中虚构的成分所用都甚少，作者完全依赖于自己的亲身经历完成创作，也正是这种在当时称之为“新新闻主义”⑭，今天可称之为“非虚构”的叙事方式，以充满张力的真实对照“十七年”革命历史叙事的“滤镜”，呈现出新的历史图景与可能。

　　林鹄和他的伙伴们发动的第一次行动宣告失败，知青运动继续以新的形式展开。生产建设兵团接管了牧场，“一百多（名）现役军人率领二百多名复员战士和一千多（名）天津知青来到了巴彦孟和牧场”。在接下来的运动中，林鹄经历了始料未及的命运湍流，在循环往复中申辨、反抗、上诉，直至知青返城，知青运动宣告结束。这部分也是小说叙事的主体部分，换言之，发生在不同阶级之间的冲突只是小说的“前奏”，知青运动内部各方之间的“刀光剑影”占据了小说叙事的主体。一方面，当某种革命无法延续，革命内部便“制造”出新的革命“动机”和敌我双方；另一方面，不管是在阶级之间，还是革命内部，敌我界限和标准都是移动的，可以互相转化的。林鹄的身份与命运转化的过程展现了革命波诡云谲的一面，也是对革命本质的另一种诠释。

　　《血色黄昏》中林鹄的遭遇并不是鲜见的个例。以理性克制著称的徐佐同样命途多舛，在严酷的环境中身心交瘁，几近崩溃。1972年，乌拉斯泰林场发生大火，团部指挥知青上山救火，包括劳动最勤奋的刘英红在内的六十八名知青献出了宝贵的生命。才华横溢、聪慧善良的北京知青罗湘哥扎根牧区行医多年，被风沙侵蚀的“额上凿出数道皱纹，头发稀疏发黄，嘴唇干裂失色”，她“把那双澄澈见底的眼睛，洁白光滑的额头，乌黑的头发，嫩红的嘴唇，全默默地献给了内蒙古大草原”⑮。比肉体创伤更残酷的是精神的伤害，“天真伶俐的齐淑贞勇敢地以肉体来换取党票；刚勇仗义的雷夏不得不靠告同事的密来保存和发展自己；还有的人为了当一个小卫生员、开二十八的司机、粮食保管、烧茶炉的……算尽了心计”⑯。

　　轰轰烈烈的知青运动带给满怀激情的参与者的是沉重的思考与无法预测的未来，庞大的知青群体也随之分崩离析。革命者不畏惧承担沉重的意义，可以忍受高强度的劳动和艰苦的生活，“在火海中冲锋陷阵”⑰，却无法面对“干了八年，最后的结果却是一场无效劳动。”而新一轮轰轰烈烈的运动又开始了，“学大寨”接续并取代了兵团垦荒，革命的“进化”之路以不同的名义和形式继续并延伸着……

　　小说结尾，知青陆续返城，曲终人散，面对这场声势浩大、涉及上千万人命运的运动，林鹄环顾四周，茕茕孑立，他们曾经“盖那么多房子，拉那么多肥，种那么多地”⑱，随着兵团的解散而荒废，热血冷却，无处话凄凉；另一方面，又固执地为过往的信仰和经历寻找合理性解释——“一块块坚硬、沉重、粗糙的石头，印着血斑、茧纹、汗珠的石头，就是我们这一代人的青春之歌”⑲。看似自相矛盾，又在情理之中。从开篇的热烈、激情满满，到结束的悲壮、怅然若失，《血色黄昏》展现的是与《青春之歌》不同的故事路径与叙事基调。

　　四​

　　对比《青春之歌》和《血色黄昏》开篇后，不妨再把两部小说的结尾加以对比。《青春之歌》的结尾，革命胜利在望：

　　道静的喉咙嘶哑了，千万个青年的喉咙都嘶哑了。尘土、眼泪和鲜血混凝在他们的脸上。在不远的前面道静又瞥见了王鸿宾教授和他的夫人。老教授的眼镜已经被打碎，他肥大的棉袍也已被扯烂，满是尘土的脸上凝结着血迹。但他仍和夫人互相紧紧地搀扶着，而且昂然地站在人群的前面。

　　……排山倒海的人群，远远的枪声，涌流着的鲜血，激昂的高歌……一齐出现在她的面前，像海涛样汹涌着。由于衰弱的身体加上过度的激动与疲劳，这时，她突然感到一阵眩晕，几乎跌倒。可是，她旁边的一个女学生用力抱住了她。虽然彼此互不相识，但是她们紧紧地拥抱在一起了。

　　关闭的城门并不能拦阻英勇无畏的青年游行者，他们俨然是攻坚的战士，一行行，一队队，在怒吼的寒风中，就像在狂擂的战鼓中向敌人开始了顽强的攻击战。城门终于被人的海洋冲破了——敌人不得不在狂怒的人群面前打开了城门。于是浩浩荡荡的队伍又继续前进。

　　“打倒日本帝国主义！”

　　“民众们组织起来！武装起来！中国人起来救中国呵！”

　　无穷尽的人流，鲜明夺目的旗帜，嘶哑而又悲壮的口号，继续沸腾在古老的故都街头和上空，雄健的步伐也继续在不停地前进——不停地前进……⑳

　　《血色黄昏》的结尾，知青陆续返城，此时的草原：

　　远处，血红的夕阳隐没在地平线下，空旷迷蒙的天空越来越暗淡。只有天边还剩下细细一缕红霞，有如赤血飞沫奔流于荒寒之空。它的身躯是那么渺小单薄，却一声不响，冲进滚滚寒流——他需濡温冷酷的蓝空！它要吻热千里的冰雪！

　　汪洋般的凛寒扑剿着它，吞噬着它。它不要命了，撕掉自己一只膀子给南面那块云，砍下半拉脑袋投进北面那股风……

　　天空越加昏暗，暮色把它团团围住。

　　红霞垂死了，仍拼力散发着一点点微弱热量，它的身躯已抽搐成渺微一线，仍把最后那束破碎的红光抛进严寒，抛进夜空。

　　夜，严肃地降临，它身披黑袍，为逝去的红，逝去的热，逝去的心肝静静默哀。

　　精卫填海的歌啊，发生于万里高空的云端，无声无息飘向远方。㉑

　　两个结尾对比，《青春之歌》昂扬激越、气势恢宏，“狂擂的战鼓”与浩荡的人群以历史胜利者的姿态昭示着革命正义与最后的胜利；《血色黄昏》悲怆哀伤、寒意凛冽，昏暗的暮色、垂死的红霞与“身披黑袍”的夜映射一代人的青春与信仰。同样的“青春之歌”，在革命历史交响的不同乐章中演奏、响起，回荡、激起的是迥然不同的情感共鸣。《青春之歌》叙写的是个体寻求、融入集体的过程，小说起始于沉郁、喑哑的“低音”，结束于雄壮、激昂的“高音”，叙事呈现出由低到高的基调曲线；而《血色黄昏》起始于雄壮的“高音”，结束于呜咽的“低音”，画出了一条从高峰降落至低谷的基调曲线。

　　将两部小说按照时间顺序放置在革命历史叙事时间轴线上，《青春之歌》和《血色黄昏》是以同一个故事模式演绎了革命的不同历史时段。作为《青春之歌》的续曲，《血色黄昏》开篇激昂、热烈的基调与《青春之歌》结尾的基调如出一辙，即将奔赴四方的知青群体是《青春之歌》结尾走上街头的革命群众的接班人和继承者。革命在一代又一代中接续，是进化论支配的革命叙事的题中应有之义。另一方面，《血色黄昏》又是革命叙事的“变奏”，以进化论为观念基础的革命必然要求从一个阶段性胜利走向另一个阶段性胜利，《青春之歌》结束于潮涌般的游行队伍的欢呼中，结束于不停前进的雄健步伐中，当林鹄从家庭中出发再次走向革命之路，遭遇的不再是林道静不断“升级”的革命之路，而是戴了八年之久的“反革命分子”帽子，至此革命终结于革命。换而言之，《青春之歌》与《血色黄昏》按照历史时间顺序首尾相接，并没能实现进化论支配的革命叙事逻辑的预期，而是形成了一个关于革命的“起点/低音—终点/高音/起点——终点/低音”闭环叙事，终点又回到起点，兜兜转转中浮现着革命历史的某些宿命。张清华曾在《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代小说的叙事奥秘及其美学变迁的一个视角》一文中对比50年代的《青春之歌》和90年代的《长恨歌》两部作品中三位女性的命运，一方面，从革命政治层面看，林道静的出身和经历将使她在历次运动中难以摆脱被怀疑的命运，“胜利者也会再度面临失败”，这类故事也是“文革”后“伤痕叙事”的蓝本；另一方面，从个体精神和时代语境层面看，“蒋丽莉可以说是《青春之歌》中的林道静，却又延伸了林道静的命运”，蒋丽莉在一个更长的时间跨度中完成了林道静的续篇，暗淡、抑郁、疾病中度过“后革命”时代的人生，同时终结了“青春之歌”的神话。无论哪种情形，“青春”之后都将归于无尽的“长恨”㉒。而林鹄和他的知青伙伴们的人生又何尝不是“青春”之后的无尽“长恨”。进而言之，“革命”之后的无尽的悔恨无须等到90年代的“长恨歌”响起，80年代的“血色黄昏”已经拉开了历史落幕的闸门，此后的革命叙事逐渐在新历史主义的视阈中展开。《青春之歌》与《血色黄昏》两部小说的开篇和结尾的场景把这种相互纠缠又相互抵消的革命逻辑呈现得既耐人寻味又丝丝入扣。