批评研究是一种具有文学史性质的叙述，它应将研究对象置于社会历史结构中完成一种总体性的把握和定位，而批评家在这个实践过程中则会呈现出不同的面向与路径。孟繁华的文集《我们的思想、情感和艺术——2016—2021的文学状况》为我们展现了批评研究的三个方面：重点扫描近五年来当代文学创作状况，系统梳理重要文学杂志与学术期刊的发展历程，并具体讨论了中国当代文学理论、文学史及文学经典化问题。整体来看，他的文学批评研究呈现出历史与边缘双轴并置的“另一种体系”，既从历史的维度指出当下文学存在的问题与局限，又从散在文本材料中探究艺术思想与时代生活的关系。他对文学中“情义危机”问题的提出，对“有情有义的文学”的呼唤，为学界提供了构建情感理论的可能方向。而他对“情义”的强调又成为一种方法渗入他的批评实践中，使他的研究并非是对自我思想的投射和彰显，而是将自身融进现实生活中去触及艺术的核心，而这个艺术的核心便是华莱士所说的“与爱有关”。

　　一、“另一种体系”：历史与边缘

　　“另一种体系”是借用曹文轩文章中的一个说法。曹文轩在讨论孟繁华的文艺理论研究时指出：“孟繁华有他自己的体系，这个体系是完整的、严密的。他有他的叙述结构。即使叙述同一研究对象或专题，也会有不同的结构方式。他的研究因体系的不一样，呈现出历史的侧面不一样、重心也不一样。”（1）

　　事实上，孟繁华所具备的建构另一种体系的能力也延伸到他的文学批评中，这主要体现在他结构文章的两个角度，一个是历史，另一个是边缘。

　　孟繁华文学批评的历史维度主要体现在他将文学问题置于中西方文学史、学术史及发展史的整体脉络中来展开讨论。他在《建构当代中国的文学经验和学术话语》一文中梳理中国当代文学史研究的源流时，选取了几个重要的时间节点和文学事件以及经典文学史论著，将当代文学史研究的发展历史勾连还原出来。不过，回到历史语境、还原文学现场并非最终目的，他在余论部分又以洪子诚、欧阳江河、李洱、蔡东等不同代际的作家学者对世界文学的讨论作为案例支撑，反思了历史语境对当代文学史建构的影响，并直接从历史空间的动态发展过程中发现建构学术话语本身所携带的“不确定性”本质。在《治学传统与当代经验》一文中，他同样整体性地探讨了中国新文学史研究的历史过程，并聚焦谢冕的《百年中国文学总系》《中国新诗史略》和洪子诚的《中国当代文学概说》，从两位学者的文学史治学路径中寻找和发现可供当下借鉴的文学研究经验。当下是历史的延伸，历史又为当下提供一种参照，孟繁华的这一批评角度某种程度上纠正了当代批评只是即时的回应而不具备历史感的误解与偏见。

　　历史维度的铺开是以丰富博杂的知识背景作为支撑的。陈寅恪曾提出做研究要“分析之，综合之，于纵贯之方面，剖别其源流；于横通之方面，比较其差异”。（2）这虽然是他语言学研究提出的要求，但纵贯横通也是其他学科治学的根本方法，孟繁华的文学研究就呈现出这样一种特征。除了上述具有史家视野的文章之外，其他文章也能够看出他融汇中西的治学思路。《新世纪文学二十年：长篇小说的基本样貌》一文以新世纪前20年俄罗斯文学的状况作为参照，既横向探究了新世纪前20年的中国当代文学，又纵向分析了新世纪文学第一个十年与第二个十年的文学作品基本样貌。而《文本细读与文学的经典化：从理论到实践》这篇评论陈晓明的文章，更是用了较大篇幅介绍西方文学理论教材，包括布鲁克斯、沃伦的《小说鉴赏》，布鲁姆的《西方正典》，纳博科夫的《文学讲稿》等，并对西方文本细读研究做出了详尽的梳理，以此建立起评价中国文学教育及陈晓明文学批评的坐标，并指出陈晓明为重建中国文本细读批评方法做出了示范。孟繁华所使用的贯通方法不仅复现了中西方的文学背景，为当代文学批评提供了一份有意义的参照，也在一定程度上避免了先验的主观臆断，确保了批评的客观性。

　　另一个批评角度则是从边缘进入批评的内部。这主要体现在他走出中心与发现边缘文本材料两个方面。走出中心是孟繁华选择的一种象征性姿态，其目的是介入生活，从对现实生活的感受与观察中进入文学现场，而不是完全依靠形而上的抽象的理论推演。对社会现实关注和参与的热情驱使他看向“窗外的世界”，对“滚滚红尘”的留恋又使他从书斋走到街头，寻找连接文学与生活的关键性材料。从20世纪90年代出版《众神狂欢》开始，他就尝试从社会现实与日常生活中挖掘那一时期的种种文化现象，包括后来在《新世纪文学论稿》中对文学思潮、作家作品及文学现场的集中研究，再到《我们的思想、情感和艺术》这部近五年来的批评合集，都是以一种“走出书斋”的方式展开他的文学研究。综合来看，他对文学问题的关注与讨论，并不是完全源于理论的自觉，而是出于对现实生活和文坛状况的敏锐感知，这种方式使他的批评具有一种有力的感召和及物的实感。

　　在批评的文本材料选取方面，孟繁华常从次生文学文本或散在的文化材料入手。例如《善是难的，难的才是美的》这篇批评文章，他先从加缪的《沉默的人们》谈起，发现这篇小说的闲笔处隐藏着人的情感和情怀，并指出这种情感能够使人的内心产生微妙变化，从而展开对中国当下小说创作的讨论。孟繁华几乎每年都有一篇盘点中国当下小说创作状况的总结性文章，他所讨论的并非全是名家作品，同时还打捞出具有气象和潜力的作家作品，而这种偏离主流的选择主要来自他阅读的底气和审美的眼光。

　　在《一个传统母题的延续与变异——“立嗣承祧”及其相关的小说》一文中，他在梳理从明清话本小说到当代文学具有这种母题的文本时，附录了三则真实的历史档案材料——乾隆二十五年赵守忠过继文书、咸丰七年潘门王氏取继合同、民国十三年泾县茂林人吴报训过继文书，并结合这几则材料析出中国文学中所携带的文化观念、精神价值、思想倾向在不同社会历史背景下的发展与变化。这些被人们忽视的文本和材料其实是一种时代的印记和证物，一如傅斯年所说的“杂书比经典更有势力”。孟繁华就是从次生文本的细节部分发现了潜藏在时代社会中的价值观念，从边缘的社会档案材料中看到了历史的波澜。

　　卢卡奇曾提出个人只有将自己置身于社会和历史之中才谈得上对总体性的追求。通过孟繁华的“另一种体系”，我们看到他并不是站在理论的高地上进行自上而下的批评，而是以批评的方式“参与其间”，一边从历史的轨迹中建立明确的坐标，另一边又站在知识分子的立场关怀当下社会生活状况。他对文学史、文学理论、文学创作等问题的思考轨迹甚至逸出了文学的范畴，涉及了史学、政治学、哲学、社会学等多个学科领域，构成一种通贯与精研兼具的总体研究格局。他的这部文集不仅为我们提供了一份当代文学的备忘录，也让我们看到文学批评不是一个封闭的选择，而是与社会历史以及个人生命紧密相关的精神探索。

　　二、理想主义的呼唤：“有情文学”的提出

　　孟繁华近几年的批评将目光投向人的内心空间，聚焦到文学中的情感书写问题，并从艺术的情感逻辑中捕捉与我们时代生活息息相关的信息，发现现实生活的真相，这个真相不是说从文学作品中得到某些道理和启发，而是指对人的内在精神或者心理变化的一种察觉与揭示。

　　孟繁华在2015年发表的《短篇小说中的“情义”危机》引发了批评界的讨论，随后他在《家国大叙事和情感内宇宙》《一个传统母题的延续与变异》《善是难的，难的才是美的》《情感深度与小说的新主题》《在现实与不那么现实之间》《生活和艺术：总有新发现》等多篇长文中都谈到了小说中的“情义”危机与情感书写问题。

　　这里的“情义”危机不单指文本中的情感掺杂了虚假和敷衍、淡然和冷漠的成分，孟繁华还归纳了其他几种情感危机类型。一是小说中的情感经验被转换为一种虚幻的片刻体验或者廉价的身体交换。他指出，范小青《碎片》里的女主人公包兰对待爱情的虚荣心理展现出的是一种片面破碎的情感；张楚《略知她一二》中的大学生与女宿管之间是没有爱情的肉身关系，他们寻求的只是即时的身体感受和情绪体验。他认为这种现象出现的原因是人们已经无法容忍亲密关系背后所要付出的代价，也不愿再承担在情感中应尽的责任。二是情感的对应关系存在错位。小说里的人物看似存在情感联系，但其实是一种被置换了的关系，是把情感替换在其他对象身上，将其他关系误认为是所谓的爱情。在分析陈莉莉的《幸福链》时，他直接点明小说主人公已把对初恋男友万小东与朱妮妮所生的孩子的爱置换成了对初恋男友的爱，借用另一种情感关系对爱情的缺失做出了“弥补”，但这种游移与漂浮状态的情感与所要讨论的爱情已经完全不同。另外，他还发现作家在创作过程中为了完成情义书写的合法合理性，会无意识地置换小说的时间或空间背景，葛水平的《望穿秋水》和吴君的《生于东门》就是这方面的案例。三是情感概念出现偏差，小说中出现的情感大多是被大众文化话语建构出来的形式化和模式化的关系，是一种将个人感伤情绪过度放大变形而搭建出的具有中产趣味的情感景观。他以黄咏梅的《证据》为例，指出年轻女性为比她大二十一岁的男人牺牲自我回归家庭的背后只是一种可以在微博上炫耀的情感体验；他分析戴来《表态》中的“表态”行为，这些看似是在维系情感关系的行为，其实也只是虚无生活中的应付，已经无法在没有信任的情感世界里起到任何实质性的作用。以上孟繁华对当代小说中情感问题的分析，直观地呈现出梅斯特罗维奇在《后情感社会》所说的情感的虚拟性、表演性和代理性特征。

　　当下文学创作中的情感书写缺乏超越性，人物拒绝激情的冒险与爱的实践，主动隔绝真正的情感状态。面对这样的文学景观，孟繁华总结自己的阅读感受：“爱情已然是一幅末日的图景。”他看到情感这一小说的核心要素在当代文学创作中已经处于危险甚至濒临崩溃的状况：“这是同一性造成的必然后果，其背后隐含的是作家对情感生活认知的差异性缺失。时代的情感生活怎样是另一回事，作家如何占有和表达情感生活，挑战的不仅是作者对时代情感生活的了解，更具挑战性的是作家如何书写出情感生活的更多面向。”（3）这一方面是在提醒作家们应在求新求变中保留文学中的“情感”要素，书写人类共通的生命经验；另一方面也指出了文学中的情感缺失现象与社会价值观念的转变有关。文学中的情感危机其实是一种社会价值结构变动的征兆与反映，作家在创作过程中无意识忽视的“情义”所凸显出来的是人们无法完全获得主体选择的精神困境。

　　孟繁华虽然深知社会现实处境对人的精神价值的改变是无法避免的，情感书写也一定程度受制于文化氛围和社会生活的样式，但他的理想主义情怀使他仍然充满期待和渴望——“文学在某些方面真实地表达生活之外，是否也需要用理想和想象的方式为读者建构另外一种希望和值得过的生活呢？”（4）

　　这一发问的背后不仅是“新理想主义”观念的回响，同时也隐藏着葛兰西文化领导权的理论逻辑，即让文学参与到意识形态的转化中去，使文学反作用于时代社会，建构出具有情感联系的生活形态。而情感作为人类共通的生命经验，恰好为这种理想呼唤提供了可能性的入口。威廉·詹姆斯在他的情感理论中认为，语言符号与人类情感具有同一性，情感作为艺术创作的核心部分，能够通过语言内化为一种思想和文化。因此文学中情感书写的象征化处理会对接受主体的生命价值产生影响，因为情感表达会受到自我意识的驱动，自我意识又表现在主体的身体感受和反应上，所以个体能够通过语言符号进入人的感性状态，从而获得一种对当下生活做出改变的内在力量。另一方面，情感具有可渗透性与参与性。情感不仅能够将外在事物包含的观念价值渗入进来，扩展主体自身的边界，而且还能将社会文化因素以情感发生的方式呈现出来。同时，情感会赋予主体动能力量，引发主体走入更大的动力场中，就如阿兰·巴迪欧所指出的，通过爱，主体能够超越自身，从而进入他者的存在，实现与他人的共同生存。（5）从更大的层面来说，情感也是一种与社会交互的行为，它包含社会结构、文化氛围、时代价值等多重要素，而文学对情感经验的书写提供了一种构建精神空间的途径，这也是萨特在《情感理论概要》中所指出的，情感意识就是对世界的改造。所以孟繁华从情感角度呼唤“有情的文学”是因为情感书写不仅可以帮助个人获得一种主体性的召回力量，而且能够通过群体的内在精神力量带动外部环境的转变与调整。

　　而如何在文学创作中实现真正的有情有义的书写？孟繁华在讨论当下文学创作的价值取向与问题时，其实也为情感书写的方向提供了一条思路。他在文章中指出“文学人物的缺失”和“没有青春”两个文学问题，这虽然不是针对情感书写提出的问题，但也从侧面提供了两个具体可操作的解决方案，因为“人物”与“青春”是“情感”的主体和集中发生场。情感本身是抽象的，情感的私密性表达会因为语言的公共性而对其造成一定的损耗，所以需要借助人物书写将其具体化和形象化，借助文学人物的对话、心理与行为来缩短情感与写作者主体之间的距离，传达出人类情感共通的部分。同样，“青春”又是情感发生的重要时期和宽阔场域，是情感萌发和觉醒的主要场所，能够为情感书写提供发生的舞台。当然，“有情有义”的书写，也反过来为“文学人物的缺失”和“没有青春”问题给出了一种解决的角度。从这个方面来看，孟繁华针对当下文学提出的问题都是相互联系的，直接穿透纷繁复杂的表象，洞悉潜伏其中的危机与问题，并建设性地给出了处理这些问题的方法。

　　值得注意的是，孟繁华提出情义危机问题其实还隐含着一个坚实的内在基础，即他自己对情感有一个基本的想象和定义。他强调有情有义是文学性的要义，并在多篇文章中引用阿来的“情感深度”这个创作观念，这成为“有情文学”概念提出的一个重要前提。孟繁华强调的“有情”是一种超越物质现实和功利关系的情感，这种情感并不携带物质性权力或者阶层差异等附加性质的要素，而是纯粹的、有尊严的感情。基于这样的定义和标准，他为我们发掘了一批有情有义的作品。他从《云中记》看见“激荡在阿来心底的大事和要义”，从吴文君的《立秋之日》捕捉到“与情义相关的一道微光”，在董立勃的《梅子和恰可拜》中发现文学中久违的“等待与承诺的信守”，认为葛水平的《活水》中显现了天道扬善的价值观念。当然还有南翔的《绿皮车》、马晓丽的《陈志国的今生》、潘灵的《奔跑的木头》、老藤的《手械》等小说都存在一个有情有义的情感内核。

　　在《善是难的，难的才是美的——当下小说创作状况的一个方面》中，孟繁华借用柏拉图的一句话，指出“有情文学”不仅是善的和难的，同时他还在这个概念中加入了“重的”成分，认为“有情”不是一种浅显的心灵鸡汤式的文字，而应是深沉的具有情感重量的文学。他在这里提到的“重量”又与歌德所说的“艺术研究的是善的和重的”形成某种呼应。这个“重的”不是写法上的重，而是突出情感的质量和深度，强调用飞翔的艺术取代一种漂浮的无力书写，用“重量”抵御文化消费时代带来的麻木感知，并对抗肤浅的温情主义的“诗意抒情”。

　　情感理论和情感研究是近几年的一个热点话题，社会学、传媒学以及人类学等主要以“斯宾诺莎—德勒兹—马苏米”这条哲学脉络展开关于“情动理论”的讨论，探索文化如何对人的情感发生作用与影响，同时也在反思我们所处的时代生活中的情感困局。在此意义上，孟繁华对“有情文学”的讨论使中国当代文学在这一方面与国外的相关情感理论研究形成了一种对话关系。然而，与他们不同的是，孟繁华对文学中情感问题的提出与讨论主要还是基于对文本的阅读和对现实的观察。他所考察的文学作品中的情感实践，不单是聚焦于阶段性的或者静态的情感关系，而是从文字背后看到情感发生的动态过程，以及与社会政治文化语境之间的关系。他强调作家不仅应在深切体验生活的基础上对现实匮乏的部分进行描写和记录，同时也要呈现和表达出一种更高的审美理想。这是孟繁华对当下时代和社会做出的一种有意义的反应，即使他已经看到时代对人带来的不可逆的影响，但仍然强调自由意志和价值使命在作家身上的显现和实现，这种理想主义的呼唤对于写作者、研究者以及读者来说都是一次真诚的提醒和善意的解救。

　　三、作为方法的“情义”批评实践

　　孟繁华的学术研究与生命人格实践是能够相互印证的。这一方面是说他对“有情的文学”的呼唤是批评家自身内在精神与人格的外化显现，正如王尔德曾认为最高层次的批评是关于自身生命和灵魂的记录；另一方面是指“情义”作为一种批评方法反过来又强化他在生活中对有情有义的持守，这也正是贺绍俊所说的：“他是有情有义之人，他的文章也是有情有义之文，贯穿到整个治学之中，使他的学术也成为一种有温度的学术。他不是冷冰冰的，读者能够看出他的情感所在，看出他的正义和他的价值判断。”（6）

　　为何将“情义”作为一种方法呢？我们或许能够从他的批评文章中找到答案。孟繁华在一个会议发言中曾指出，王蒙的《组织部新来的青年人》、宗璞的《红豆》、柳青的《创业史》和浩然的《艳阳天》等是有难度的和真诚的作品，因为这些作家不仅真挚表达了对新时代的拥抱与追随，而且呈现出对文学与生活的理解，所以他指出：“要坚持一些不变的东西，这个不变的东西就是面对生活的诚恳与诚实。”（7）虽然他在这里是针对作家创作提出的建议，但其实也可以看作是他批评态度的流露。批评家的工作不仅是对文学作品进行理性分析，更要呈现他对时代生活的价值判断和情感态度，而“情义”就代表一种态度，包含着他所说的诚恳和诚实。例如，他对文学中“终结”“崩溃”“危机”等问题的大胆提出，看似是冷漠的否定和批判，实则是诚实的提醒和还原。他对人的精神问题的执着探讨和反复追问，始终在践行自己的“情义”准则。近几年他持续关注文学中的情感书写问题。他在2015年发表的《短篇小说中的“情义”危机》引起了学界热烈反响，后又于2019年发表的《善是难的，难的才是美的》中提出“有情的文学”概念，2023年他又在《文学创作的核心观念——当下作家对文学与情感关系的理解和阐发》一文中指出当代小说情感书写理论建构的可能。事实上，关于文学的情感、心灵和精神的话题其实是他学术研究原点的延续和扩展。他从90年代书写《梦幻与宿命：中国当代文学的精神历程》时就开始关注知识分子的心灵世界与精神历程，这是他文学批评的一个重要方面。坚持对不同时期社会生活和文学状况的发展进行追踪和研究，并做出自己的思考与评价，这是孟繁华在批评实践中始终不变的地方，而这种不变的坚持和探索的激情主要源于他对文学的挚爱和情义。

　　不过，将“情义”作为方法的背后其实存在着一个理性的评判标尺。面对小说中的复杂情感，孟繁华没有用世俗的标准来评判小说，而是选择理解与尊重，这不仅是他对人类情感复杂性的深入思考，也是对真实世界的理性辨析。因为真实的情感本身携带着各种不确定性、非理性甚至令人无法忍受的部分，所以他坚持自己的批评理念，即对人性保持宽容的态度，而拒绝道德化及说教式的评价。在分析付秀莹的《他乡》、阿来的《蘑菇圈》、东西的《回响》时，他都没有回避道德伦理和艺术观念之间的错位，更没有将这部分道德庸俗化，而是还原到个体生命经验中，摆脱道德伦理的规约，并进行学理性的勘探，析出隐匿在文本中的“危机”。他的这种批评方式不仅去除了理论阐释对文本的盘剥，而且明确了批评家的标准与态度，体现出对文本的尊重以及对个体生命的关怀。在道德伦理与文学之间，他站在了文学这边。从现实生活角度来看，他的真性情也渗入他的批评实践中，如他在评价陈晓明的文本细读研究时，详细指出了陈晓明在梳理作品谱系过程中所遗漏的部分，这既看出孟繁华对文本或论著的细致阅读，又反映了他对文学本身的尊重与热爱。所以，在朋友与文学之间，他同样是站在了文学这边。

　　而真正站在文学这边时，批评家需要具有相当的精神高度和深厚的理论修养，并要赋予研究对象以历史生命。孟繁华面对批评研究对象时并不会过分地拔高或者矮化，他对学者谢冕、洪子诚、陈晓明、蒋寅、谢有顺，包括作家莫言、贾平凹、李洱、张炜以及毕飞宇等的批评研究，都以平等的对话姿态从宏阔的文学谱系中进行分析与解读。不过，他也会加入一些带有个人记忆的印象式的讨论，这种学理性思辨与个人经验的融洽结合，不仅让我们更加直接地感受到批评中的生命重量，也使他的批评文章更具感性的质地。在解读文本时，孟繁华又着力发掘和探索作家自身的特征，我们通过他的分析能够看到不同作家的独特之处。例如，莫言以小说的方式“插手了与己无关的事物”，贾平凹对风水、鬼魂等神秘文化的书写构成了小说“中国性”的一部分，张炜的《艾约堡秘史》呈现出了“早已感知却没有道出的那种隐痛”，李洱的《应物兄》写出“这个时代知识阶层总体的精神面貌、心理状况和日常生活”，阿来的《云中记》具有“亲生命性”特征，石一枫拥有“敢于直面当下中国精神难题的勇气”，蔡东的创作具有一种“把花开向地面”的内敛姿态……孟繁华走进文本中辨识纷繁文字背后的声音，并脱离固有文本的叙述限定，观察作家创作过程中的自省与意图，再用学理性的语句将研究对象所表达的深刻经验显现出来，让我们感受到文学的魅力所在。

　　当然，他对文学期刊的研究也具有人本主义情怀。通过这部文集的第三小辑，我们不仅清晰地看到中国当代文学或学术期刊的历史演变过程，而且还从他与这些刊物产生的生命交集体验重新理解了文学刊物的理念与规则。孟繁华所做的期刊研究既结合个人的经验拓展了杂志本身的人文内涵和历史景象，又表达了杂志办刊理念对他个人产生的恒久影响。当我们还在将杂志期刊当作一种单向输送的文学载体时，他已抛开发表与反馈的对应关系，始终遵循着自己的情义律法，从自己的文学事业中重寻来路，并以开放的形式将自身从艺术中获得的滋养回馈给文学本身。

　　孟繁华在这部文集中并不是研讨文学的叙事与修辞问题，而是以史家的眼光去探究文学与总体性之间的关系，这也是他的研究具有历史纵深度与厚重感的原因。他通过“有情有义”这一想象性的文学图景为中国当代文学批评提供了一个相互关联的基本场域，这个场域将社会的外部信息与文本的情感表达统一起来，形成一股强大的向心力，既指向当下文学创作的核心问题，又传达出我们的时代精神与生命处境。在批评的过程中，他将个体生命经验和情义准则放置在文学中践行自身的批评观念，使得这部文集不仅是一个五年批评研究的汇总与检验，更是他对“情义”的理解在批评研究中的实践与显现。

　　孟繁华在这部文集的创作谈的最后一句说道：“我们之间保持了几十年的友谊，这友谊除了情投意合，最终还是与文学有关。”（8）在通过算法抵达效率的现代社会，他还站在文学这边守望并坚持自己的“新理想主义”，这也许就是他能够让抽象的批评语言坚实地落到生命情感基底上的原因。马克思在《1844年经济学哲学手稿》里写道：“我们现在假定人就是人，而人对世界的关系是一种人的关系，那么你就只能用爱来交换爱，用信任来交换信任，等等。如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”（9）或许我们可以将孟繁华的文学批评与人格实践看作是对这段话的当代回应，他在“情义”中守正并敞开，用自己数十年的文学批评实践给出了一份关于自我生命如何实现的答案。

　　注释：

　　〔意大利〕但丁：《神曲》，第644页，朱维基译，上海，上海译文出版社，2013。

　　（1）曹文轩：《关于孟繁华》，《南方文坛》2019年第1期。

　　（2）见陈寅恪：《与刘叔雅论国文试题书》，《金明馆丛稿二编》，第251页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

　　（3）（4）孟繁华：《短篇小说中的“情义”危机》，《文艺争鸣》2016年第1期。

　　（5）见〔法〕阿兰·巴迪欧：《爱的多重奏》，第90页，邓刚译，上海，华东师范大学出版社，2012。

　　（6）邵部：《当代文学批评、研究的现状和前景——〈孟繁华文集〉研讨会发言辑录》，《当代文坛》2019年第1期。

　　（7）孟繁华：《我们也要坚持一些不变的东西——关于当下文学新人的创造》，《文艺报》2020年7月20日。

　　（8）孟繁华：《文学现场的魅力与挑战》，《人民日报》2023年4月13日。

　　（9〕马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第146页，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京，人民出版社，2000。