文艺理论是以文艺现象为对象从中抽取岀来的规律性认识，从本质意义上说来，具有科学性，不是谁随便说说就可以成为理论的，它必须从文艺现象中抽取，反过来又能验证和说明文艺现象的内在规律。就文艺理论的发生来看，它源于文学艺术史的研究和文艺批评和文艺运动，离开上述的实践过程，就没有文艺理论的存在。由此可见，文艺批评是对文艺家的作品创造在欣赏基础上的科学鉴别和接受活动，其中离不开科学性。文艺批评的科学性，其核心点在在于艺术与社会历史现实、艺术家与其作品的关系、艺术审美创造所达到的实际程度。如果在文艺批评上做到了上述三点之某一点，其文艺批评即有科学性。
　　对于文艺批评在理论与实践态度上，过去不同时期与不同的论析者和实行者，多有不同的视野所在，例如侧重强调和专注于政治、道德、历史、审美、方法、形式等等之上，这皆有其成立的理由和现实的需要，很难说何者可以弃置不用。但对于文艺批评带有本质性意义的文艺批评的科学性（毛泽东《讲话》中称此为“艺术科学的标准”），不仅很少被特别加以强调，而且还常常被消解在政治与道德等批评的倾向之下。其实，文艺批评是对一定文艺作品和文艺诸多现象，进行社会历史和审美形式的分析研究，它的始终都不应脱离实事求是的科学态度和以艺术规律为基本遵循的实践原则，从而超越个人静观默察的忘言体验阶段，达于审美感性与理性相统一的外化表述，实现为超个人的社会审美态度的一种公正判断。以上的实事求是、遵循艺术规律、审美感性和理性相统一的认识外化，是文艺批评科学性的实践要点，也是文艺批评避免脱离对象实际、随意主观妄断、流于个人好恶的保证。这不论对于古今中外的作品的批评与研究，还是对于已往文艺批评公案的历史是非评断，都是“道通为一”的原则。
　　一、文艺批评的实事求是科学原则的首要体现
　　文艺批评的实事求是，就是从作品的对象出发，从作品所提供的形象体系和其中的思想情感状态出发，不能脱离对象本身的存在，在作品对象之外设立一个与作家作品不相关的思想或原则和理论模式；不能给所评论的对象超实际地按一个是非可否的名头，以致对其评定之或好或坏却都是对象所实际不具备的；不能以先入的成见去裁夺作品，以一成不变的模式规范体有万殊的文学艺术创造。刘勰说：“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”
　　试看法国18世纪启蒙主义作家伏尔泰在《哲学通信》第十八封中对莎士比亚戏剧以古典主义的“三一律”的模式和当世审美时尚趣味所进行的不当的批评。伏尔泰说：“被看成是英国高乃依的莎士比亚，差不多是在洛贝·德·维加时代盛开的花朵，他创造性地发展了戏剧。他具有充沛的活力和自然而卓绝的天才，但毫无高尚的趣味，也丝毫不懂戏剧艺术的规律。我可以告诉您一件偶然巧合的事情，但这是真实的：那就是这位作家的功绩断送了英国的戏剧；他那些通常被人们称为悲剧的怪异笑剧，穿插了一些美丽的场面和伟大而恐怖的片断，从而使这些剧本在演出中总是获得很大的成功。”甚至对于古往今来人们交口称赞的《哈姆莱特》，他却评之为“这是个既粗野又野蛮的剧本。”（《塞米拉米斯·序》）又在总体上说莎剧“很粗野，既不规律，也不典雅，更不艺术”（《给贺拉斯·沃尔波尔的信》），因而予以贬斥，使自己作为第一个向法国人介绍莎士比亚的人，又成为第一个否定人，他对莎士比亚虽也有“真实、生动”的称赞，其批评的科学意义却大减。
　　《红楼梦》的后索隐派有人推断：秦可卿是皇族血统，她的病是因为皇族内斗之焦虑所致，张太医给她开的药方是宫廷下给她自裁的密令：“人参、白术、云苓、熟地、归身”，这五味中药，要拆开来谐音五字连读：“人参白术云，令熟地归身。”密藏有“参”是二十八星宿之一，“白术”是“半数”，即“十四”，亦即康熙十四个儿子正争位恶斗，“熟地归身”即在现住的贾府自尽。这种使英国军情六处自愧弗如的破译方法，哪里还有一丝批评的科学性？
　　二、文艺批评遵循艺术规律，是艺术科学实践中一条应有之义
　　凡是科学都是对于对象领域的特殊矛盾的发现与现实解析，而艺术也是有自身特殊规律的，不能以其他领域的矛盾代替和加以混同于艺术的矛盾。这在继承、创造、解读、价值实现等各方面都有自身的规律表现，批评中不能一概而论。文艺是审美表现，不是哲学、政治、道德的训诫，是“余味曲包”、“寓教于乐”以人为表现中心的特殊意识形态。艺术家表现是按艺术规律进行的，批评家的批评也必须按同一规律进行。作家写作始于感觉体验，杜甫默会想象地写出了“碧瓦初寒外”、“高城秋自落”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”的妙句。民歌中的“东方红，太阳升”，批评家不能以太阳是不动的恒星为据，说写得不合理。从作家作品的对象实际构成出发，不能只见一点，不及其余。法国著名文学批评家拉法格对作家雨果的批评就是一例。拉法格是法国的无产阶级文学批评家，评论过法国许多作家，提出过很多有价值的文学见解，是马克思主义文艺批评史上不可多得的人物。但他在批评雨果时，因其正在遭受资产阶级法律的迫害，惊天动地的雨果下葬日（1885年6月1日），拉法格正被关押在监狱中（他是因为塞纳省罢工工人把监督他们的工程师从窗口掷出一案辩护，结果被控为“煽动杀人”入狱），他把对资产阶级世界的愤恨，一股脑地倾泻在雨果身上，写出了《雨果传说》，对雨果的思想和立场上的矛盾没有一分为二，而集中攻击他资产阶级的一面，把虽有人道主义局限但却同情被压迫人民和被压迫民族的雨果，说成是一个毫无政治气节，是随风转舵、唯利是图的市侩式的文人，及资产阶级在文学方面的典型代表，说他的人道主义是口是心非的假道义，甚至预言：不用多久，雨果本人和他的《悲惨世界》和《惩罚集》都将被人完全忘却。这很显然是以个人一时之忿代替了科学的公正历史论断，结果势必落空，留为文艺批评的历史教训。
　　三、文艺批评是对文艺建立在欣赏基础之上的科学理性分析活动，在性质上是审美感性体验与理性的统一
　　此间的感性体验是文艺批评的基础，而理性分析则是其本体性标志。在批评外化为文章时，不应因批评家的个人偏好而失去科学分析的公正性。刘勰说：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”托尔斯泰在《莎士比亚及其戏剧》中从宗教原则、平民意识以及严格现实主义小说的原则要求莎剧，以致对莎剧人物、性格、语言全面加以否定，认为莎剧“非但不能成为戏剧艺术的典范，而且尚难满足人所公认的艺术的起码要求。”他认为莎士比亚的戏剧缺点太多，细数起来，诸如：
　　一是所有剧本中人物的生活、思想和行动，全是幻想的产物，与时代和环境皆不副合：他说莎士比亚的“所有剧本”，“它们的所有人物的生活、思想和行动，跟时间和地点是全不适合的。”“在莎士比亚全部戏剧里随处遇到的时代错误，在十六世纪和十七世纪初，并无损于产生幻想的可能，而在现代，在作者所详尽描写的那些境况下不会产生的事件，要人怀着兴趣去注意它们的进程，已经是不可能的了。”
　　二是作者不是从人物性格来表现行为，而是作者的随心所欲的处理：“然而，不仅莎士比亚笔下的人物所处的悲惨境况是不可能的，不以事件进程为依据并与时间和地点不相适合的，就是这些人物的行为也不合乎他们特定的性格，而是完全随心所欲的。”“人们抱有极大信心相信这点，大家还把这些当作无可争议的真理，谈论不已。然而，不管我如何努力为这些寻求证明，在莎士比亚的剧里，我却总是发现相反的东西。”
　　三是人物语言不是特定性格和情境中的话语，而是作者自己刻意造作的“浮夸、空洞”、“伪装伤感”、众口一腔的语言。“莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，任何活人在任何时间和任何地点都不会用来说话的。”
　　四是莎士比亚戏剧演出时人们说好，主要因为演员的表演和观众的从众效应。托尔斯泰认为：莎剧在演出时能引起观众的注意，主要得之于莎士比亚有演员的经验，施之于演出的舞台，能使剧本中情感本身在演出活动中得以加强，这似乎与剧本无关：“莎士比亚擅长安排那些能够表现情感活动的场面。”“莎士比亚自己是演员，又很聪明，所以不仅善于用语言，还善于用惊叹、手势、叠句来表现登场人物的心情和情感变化。”“诸如此类的刻划情感活动的巧妙方法，使优秀演员有显示身手的可能，因而过去和现在常常被许多批评家看成塑造性格的才能。”所以托尔斯泰认为：莎士比亚的名声和评价，与其戏剧本身的艺术价值并不副合，是安徒生童话中“皇帝新衣”式的从众效应的表现：“因为承认天才的莎士比亚不会写出任何拙作，所以博学之士竭其智力从明显刺目、特别鲜明表现在哈姆莱特身上的缺点——这个主要人物没有任何性格——里发掘特殊的美。”“的确，某几个批评家偶尔也畏缩地表示一种想法，说这个人物身上有着某种奇怪的东西，说哈姆莱特是个猜不透的谜，然而谁也不敢说皇帝是光着身子的，不敢说那皎如白日的事实，不敢说莎士比亚不能、而且也不想赋与哈姆莱特以任何性格，甚至他没有理会这是必要的。”
　　托尔斯泰这位旷世文豪，一点也不怀疑自己对莎剧批评的失实性，但他的局限却又在于偏离事实的憎爱态度，以致严重失当。
　　回忆“文化大革命”中对《海瑞罢官》、《三家村札记》、《李慧娘》，以及对所谓“六十部毒草小说”和“六十部毒草电影”的批判，批判者都是出于一种偏狭的政治意图，用憎恨的眼光去曲解，扣的全是无端的政治帽子，出语皆是不实之辞，结果是所恃的政治权力一旦瓦解，和一时的话语权力的消亡，其反理性的不合科学原则的“大批判”，势必会不攻自垮了。
　　在新时期的文艺批评中，像政治审判那样的文艺批评没有了，但差不多是一律褒扬、尽说好话，超实际地美誉评论，等等，也极为不利于文艺的发展。
　　文艺批评除有推动文艺创作繁荣发展的现实使命，还是文艺理论和文艺美学建设的实践方式，而通过文艺批评建设起来的文艺理论和文艺美学，必须是科学的理论，合乎艺术规律的理论，否则，必然在现时与历史上贻害无穷。