​　　文学对河流的书写史不绝书。许多河流已经文学化，成为人文地理的有机组成部分，像马克吐温之于密西西比河，高尔基之于伏尔加河，康拉德之于刚果河，肖洛霍夫之于顿河，被无数欧洲作家和诗人吟诵过的塞纳河与多瑙河……中国古典文学中的长江、黄河、易水、无定河、汨罗江、秦淮河、湘江等，更是在不断的修辞积淀中被意象化了，携带着丰富复杂的意义内涵。现当代文学的许多名篇便是直接以河流为名，如萧红《呼兰河传》、马加《滹沱河流域》、丁玲《太阳照在桑干河上》，而贾平凹《浮躁》中的州河、张炜《古船》里的芦青河、李杭育《最后一个渔佬儿》中的葛川江与红柯《大河》中的额尔齐斯河，也都是文本结构中不可或缺的存在。盖因风土水文胶合在一起，河流往往是文明缘起与绵延的基础，融入人们的生活之中难以剥离开去，它的永不止息又与时间的流逝形成同构，从而易于形成关于生命与历史的想象与共情。

　　回顾已有的河流书写，大致可以分为三类：第一，河流作为神话原型，诸如关于黄河、长江母亲河的隐喻，张承志《北方的河》中那滔滔江河奔腾的是中国精神，奈保尔《河湾》里河上恣肆蔓生的水葫芦构成了扎伊尔混乱无序的政治生态象征；第二，河流作为地方性和时代精神，如沈从文笔下的湘水沅江就不仅是地方风景，更是指向于自然人性的精神性事物，李乔《欢笑的金沙江》中河流的欢腾向前与革命的历史潮流同频共振；第三，河流作为文化习俗，汪曾祺的里下河以及刘绍棠与徐则臣写到的大运河，更多是文化与风俗的承载体。

　　在中西古今这样丰厚的河流书写传统中，似乎很难再翻新出奇，顶多就是增添新的地域性题材。而津子围《大辽河》值得一提的是，不光补充了辽河这一未经全面书写的河流，还以一种区别于情感与寓言书写的虚构与非虚构结合的方式，在主体自我的探索中将其呈现为一条存在论意义上的河流，从而为河流书写乃至地域文学抻展开了别具一格的维度。

　　地理叙述历史

　　《大辽河》分为八章，以叙述者“我”（津子围）走辽河考察的路线节点展开，每个节点为一章讲述一个与其地方相关的故事。叙事没有采取从源头起到结尾的正向顺序，而是按照行走的足迹从中间写起。正如叙述者所说：“我并没有按照大家习惯的方式从辽河的源头开始，而是以东辽河和西辽河的交汇点福德店作为原点，先是顺流而下直达辽河口，之后又分别上溯东辽河和西辽河源头……没有形成一个清晰的路线图……好在我还可以安慰自己：自然的状态才契合河流的原貌，完美不是事实。”（1）这个结构使得《大辽河》并不具备惯常意义上统摄全篇的主人公与贯穿始终的情节线，每一章都构成了独立完整的情节单元，它们只是被辽河连缀在一起。因此，《大辽河》可以视作一个“空间叙事”，当然，这些独立节点是按照时间的顺序结撰在一起，也即历史结构起了风土，故事与故事总体的内在脉络是变迁，地理叙述着历史。

　　由于每个节点故事并不构成统一的主题，无法简单概括这一相当复杂的总体叙述，为了对其基本风貌有所了解，先需要分章将其概述一下：

　　第一章，地点：韩州（今辽宁昌图八面城镇）。时间：辽代。主要描写烧炭工二哥及其子三哥两代人遭遇的爱恨情仇。这个略带传奇色彩的故事尽管表明了具体的朝代，却是去历史性的，时代背景并没有特别明确地影响到情节的进展与人物的行为，它所呈现出的人性内容具有超一时一地的普遍性，故事也没有刻意要凸显什么意义，但是隐约透露出烧炭对于植被的损害，也为后文中当代生态环保意识的觉醒埋下了伏笔。

　　第二章，地点：尚阳堡（清河北岸，今辽宁开原）。时间：清初。主要描写受学生“科举舞弊”案牵连的先生四叔流放到柳条边堡九死一生的经历。四叔因琴结缘满族女孩阿木叶，最终克服阻挠，双向奔赴。柳条边独属于东北流人文化，《柳边纪略》记载:“古来边塞种榆，故日榆塞。今辽东皆插柳为边，高者三四尺，低者一二尺，若中土之竹篱，而掘壕于其外，呼为柳条边，又曰条子边。西自长城起，东至船厂止，北自威远堡起，南至凤凰山，设边门二十一座。”（2）这一节的故事脱胎于流人在东北的教育、集社、结集、著述的本事（3），通过爱情表述荒野的开拓与关内关外文化的融合。

　　第三章，地点：辽东（今吉林四平一代）。时间：晚清咸丰年间，柳条边已开禁。主要叙述四叔第八代孙堂弟为勘正和注释四叔遗留的诗集《辽河诗抄》，走访辽东，到远祖母阿木叶的老家赫尔苏城（满语“海边盐池所生之草”）时，经历的啼笑皆非的遭遇。这是上一章的后续补充。

　　第四章，地点：马蓬沟（今辽宁铁岭马蓬沟古渡）。时间：清末。山东的老舅被表哥骗往关东做生意，流落马蓬沟，幸遇车东家收留，最终与千里寻夫的老舅妈经历颠沛流离后重逢，并在车东家死后对刻薄寡恩的车家小嫂不计前嫌，帮助其子浪子回头，重振家业。这个典型的“闯关东”情节，颇有“三言二拍”风格，属于戏剧化了的传奇故事，突出的是善良体恤、忠厚仁义的美德。

　　第五章，地点：辽河口（今辽宁盘锦市西部）。时间：1920年代末到1930年代初。主要讲述车家老二之女堂妹兴办火柴厂，与日本帝国主义侵华企业竞争的故事。这是上一章的延续，大历史的气息变得浓重，但并没有过多强调国仇家恨的意识形态话语，而更多表现出个人与性格。

　　第六章，地点：六马架子村（今吉林长春宽城区）。时间：伪满、土地改革到改革开放时期。主要讲述来自东辽河两岸的六马架子村的二姨与二姨夫，在历史进程中成长为水文站工作人员以及他们相爱相杀的一生婚姻。东北人的地方性格以漫画式的方式得以表现，而政治斗争内容则降低到了最低点，突出的是理想与现实的冲突。

　　第七章，地点：辽河两岸干岔子村。时间：人民公社到全面市场化时代。以来自抢夺滩地互相斗殴两个村庄的三姐、三姐夫的爱情为主线，其中琐碎的家长里短同上一章形成呼应，讲述文艺与世俗的矛盾，最后点出生态保护的主题。

　　第八章，地点：红山文化地带。时间：部落时代。主要讲述四表哥制作龙凤玉佩及其与师傅冲突争斗的故事，风格上从此前几章偏于写实走向诗意化和抒情化，观念上则揭示了父与子的递嬗传承也即文化源头的议题。

　　可以看得出来，八个故事都可以独立成章，它们像星云一样攒集在一起。叙述的视角是全知视角，故事之间只有着通过人物亲缘关系的弱联系，首尾两章甚或没有，它们共同之处在于，都是生活在辽河沿岸的土地之上。从象征的意义上来说，龙凤玉佩是唯一贯穿在各个故事之间的物象，但它并未在情节推进或者形象与性格塑造上发挥多大的功能，只是一个标识着抽象文化传承的弱象征。从结构来说，类似于古典小说常见的“串珠式”或者“链条式”，只是《大辽河》的“线”非常明确地落在了河流之上。八个故事虽然沿着线性的时序发展，但时代信息有限，且并不以特定历史的特定情境为聚焦点，也没有刻意构成连贯统一的主题。

　　后来者的全知视角、串线结构与多主题的连缀，使得小说在面对辽河不同时代众生相时具有了一种总体上的客观性，在涉及人物行为举止与心理变化时并没有做出过多评判，而是持有同情。情节也以概述为主，作者似乎并不以移情与共情为诉求，而是导向于追溯与思考。沿河地点的变换，呈现出历史变迁的痕迹，就如同在“非虚构”的部分借用作家与晋先生的对谈所说：“河流本身就是一个钟表，显示着时间流逝的刻度”（4）。在这条客观的时间之河中，地方的兴荣衰变维系于来来往往的人们，人是时空的主体，意义是由人的活动所构成，在不同的角度与立场有不同的观照，凸显的是变与不变的辩证法。津子围在大刀阔斧长时段的故事勾勒中，为辽河提供了一幅速写的全景图。

　　作为自我发现的河流

　　关于河流的想象，很容易进入两种神话原型的书写之中：一种是从滋润土地、哺育人口、承载交流的功能出发，萌发对于自然馈赠的感恩，即母亲神话；另一种是基于奔腾流淌、一去不返的意象，而产生“逝者如斯夫”的时间感受与人生感喟，即历史神话。这已经成为某种弥散性的集体无意识，渗透进各式各样带有原乡书写色彩的作品之中。《大辽河》无法回避这两点，但重心并不在神话叙述，同时，它也并不是某种风景画、风俗画或风情画，因为散点透视式的写法使之脱离了一时一地的地貌、景观或特定历史时代观念——尽管它们是题中应有之义，而是将重心落脚在两岸生息的民众实实在在的日常生活之中，风物与景色只是作为人物生活的背景，核心在于粗粝而富于质感的人生遭际。

　　文学同风土之间确乎有某种关联，关于这一点，斯达尔夫人和丹纳都有过广为流传的论述。当然，我并不认同斯达尔夫人对于南北方气候造成文学差异的感性直观讨论（5），也很难完全接受丹纳关于风土与气候之于种族和时代影响的地理决定论（6）。自然地理弥散性的作用固然渗透在感受与表述之中，却并非因果必然联系，因为自然地理并非一成不变，人的作用会对其产生反作用并导向改变。更主要的是，作品是由独立个体创作的，作家的天赋秉性与后天教育所形成的差异在风格的形成中同样具有相当大的权重，这才是一部作品的个性及其成立的原因所在。

　　东北地域书写自现代以来逐渐形成了特有的美学样式，像端木蕻良的《科尔沁旗草原》《大地的海》之类以雄浑壮阔、悲怆刚健的形态独树一帜，外部景观同人物性格及事件之间构成内外的同构，影响了后来许多作品的风格气质，以至于很多时候成了一种“套路”。后来者只有摆脱固有的“传统”或“影响”，才能确立自己的形象。风土在《大辽河》中是印象主义的，走出了自然主义的描摹。因此，它的总体格调并不是现实主义的，而是浪漫主义或者更准确地说是简约主义的。叙述者缺乏一种强烈的“恋地情结”，因为他同河流之间不再是血肉相连的亲缘关系：他的生计并不来自于河流岸边的地方，他关于家园的记忆也不源于辽河某处具体地点，因此辽河两岸的地方成为一种被对象化的客观事物。用段义孚的话来说，“恋地情结”并非人类最强烈的一种情感，当它变得非常强烈的时候，那么“地方与环境其实已经成为了情感实践的载体，成为了符号”（7）。当人与地方之间的亲密关系被搁置，凸显的就是人本身的形象、意志与行动，用地理节点讲述的历史变迁，就转化成了人与风土、历史之间的关系，后二者成了关于人的存在的寓言。

　　《大辽河》中的风土描写偏向于渲染气候的寒冷以及由此带来的艰苦，并进而作用于地域性格的形成。在这里斯达尔夫人与丹纳的说法仍然是适用的，但是我们需要将其推进一步。套用和辻哲郎对于寒冷的分析，外在环境的寒气刺激了身体，并使得人在主观上将其当作一种心理状态来体验。因此，在寒气被发现，从主观感受来讲，其实是一个关系性的意向结构；并且，寒冷不仅是个人孤立的感受，还是身处其中的所有人都关联着的感受。在这个意义上，风土是人自我发现的一种方式，而人具有个人与社会的双重性，自我发现同时也就具有了历史性。“认为风土影响自然环境和人的存在。这其实是从具体的风土现象中洗涤了人之存在或历史的契机，单纯地将之堪称自然环境，那些认为人不该仅为风土所制约，反过来应作用并改变风土的想法都是基于这一立场。”“时间空间的相即不离是历史和风土密切相连的根本支柱。没有主体的人的空间，一切社会结构便不可能成立；没有社会存在，时间也构不成历史。历史是社会存在的一种结构，其中显然含有人之存在的有限和无限的双重性。”（8）这种存在论分析超越了简单的决定论与反映论，而是立足于人与河流之间的意向性结构，这正是《大辽河》所具有的普遍性意义所在。

　　关系性思维与意向性结构同样体现在人物设置上。在叙述者那里，每个故事的主人公都以亲戚称谓出现。二哥、三哥、四叔、堂弟、老舅、堂妹、二姨二姨夫、三姐三姐夫、四表弟……这些不同时代、不同地点的人物，皆与“我”有亲。亲属亲友关系网络是一种源于自然却超出于自然的社会化建构，小说中人为构拟出来的亲戚关系，让不同的人物结成一种亲缘共同体。他们没有姓名，即便有，也不重要，这让他们既是当时当地生活的具体的人，同时也是跨越了时空的抽象的人，不仅是叙述者的亲戚，也是所有人的亲戚。这种人物设置背后是一种关系性逻辑，突出的是群像和关系性团体，而不是性格与个人。每个人物都是普通人，虽然各具个性，但从整体上看，他们的面孔与经历放置在任何一个人身上都是可以的。他们是个体的人，也是总体的人。

　　从这里似乎透露出《大辽河》的历史观，在以源远流长的河流为尺度时，普通个体有限的人生极为渺小，不具备凌驾于自然之上的资格，他们只有靠生生不息、代代相传，才能在时间的长河中凝聚为人本身。在大河的流淌与人事的变迁中，“世间万物，完全的新是没有的，总有些被忽视的旁枝末节是陈陈相因的”（9）。较之历史地理的长时段，人性在其短暂的社会发展中并没有变化太多，那陈陈相因的是经历重重磨难与时间叠加而沉积下来的爱恨情仇、古道热肠、顺天知命与坚忍不拔的存在。

　　作为一条存在论意义上的河流，辽河赞美善良淳朴，也容纳奸诈邪恶，承载忠诚与爱恋，也袒露欺骗与仇恨，它洗涤罪愆，同时也启示宽恕。于此之中，有着深沉的悲悯，它只有在将人、历史、风土彼此作用的意向性结构中才得以展开。这种关系性思维在原子化、冷漠化的时代中尤为重要——它区别于那种庸俗功利的“关系”论，而是要重新恢复一种彼此关联的情感模式，无论对于集体主义还是个人主义式的观念与书写，都有一定的启迪意义。

　　为己的写作

　　读者很容易注意到《大辽河》的一个显著的特点：附着在每章故事前面或后面的副线，即“我”与晋先生具有论辩意义的交流与对话。这个虚构的非虚构视角，事实上构成了叙事的隐在动力：“我”走一条河的行为触发了对地域河流节点地方的档案、材料、文史知识的考察和综述，进而引发出与地点相关的各个故事的讲述。“非虚构”部分的反思与虚构故事形成参差对照的互文，它们共同参与到更大的小说整体虚构的结构之中——这是一个带有先锋余风的“叙事圈套”。

　　“我”的反思及与晋先生的讨论至少涉及三个方面的问题。一是生态保护，对于辽河历史沿革、周边环境及生态变化的勾勒，引申到生态文明意义上的探讨。二是时间与历史，通过对历史哲学尤其是存在主义观念的讨论，引发出文明冲突的本质是时间的冲突，时间则是独属于人类的时间的思考，进而迸发出许多吉光片羽的思想碎片：“时间可以拉开文明的距离，空间也一样可以拉开文明的距离”，“物理世界中，并不存在按线性统一排列的物理时间，有变化的只是熵滑动的痕迹”（10）。三是文明与命运，通过关于玉佩的话题，引申到中华文明探源工程的问题，虚构文本中的龙凤玉佩串联起从部落时代到当下，成为文明传承的象征，也是物比人长久的隐喻，而“物”之所以有意义全在于寄寓和赋予物中的情感与意义，这又导向了考古与历史之于当代的意义。这些“我”在场的介入式叙述与议论，使得那些游离于“我”的虚构故事具有了现实关联性，在小说同现实之间搭建起了一座桥梁。

　　但是，此处虚构与非虚构、小说与现实之间的关联，并不是要指向一种模仿论式的呈现或者反映论式的表现，它们都只是叙述。“非虚构”的“我”并没有参与虚构故事之中，各个虚构故事本身都是自足的，里面隐藏着另一个次级的叙述者，也就是说，虚构故事与非虚构故事最终合为一个关于“我”对于辽河的行走、想象与书写的故事。有意思的是，非虚构的“我”不断地对虚构的故事进行自我解释，那些写到的人物、故事都与辽河或者辽河的某个支流有关：“二哥，相关的是招苏台河，老舅相关的是辽河中游，堂妹相关的是辽河下游，二姨和二姨夫相关的是浑河和太子河，三姐和三姐夫相关的是辽河干流，四叔相关的是东辽河”（11），最后的四表哥则与西辽河相关。这个解释也可以视作总体虚构结构的一个组成部分。“我”在辽河岸边不同地点的移形换位、对于辽河在不同历史时期人文生态的思考与想象，以及落实在虚构故事中的不同人物遭际的书写，都指向于一个行动求索与认知成长的故事——“你所创造的任何人也创造了你”（12）。

　　从这个意义上来说，《大辽河》是一部“为己之作”，即首先完成叙述者自我对于辽河的行走、记录、构拟，至于书写辽河的历史嬗变、描绘两岸人民的生活途径、传达某种基于特定意识形态需要的观念等一系列的书写效果，则是从属性的。读者从一部小说作品中，最初得到的是形象、故事与情感触动，而未必希求得到知识或教益——它们都是附带的、衍生的功能显现，而不是目的。我们当然可以从《大辽河》中对地域风景、人文风情有粗略而直观的感受，但更主要的是，作家通过书写为这条河流编码，赋予其文学形象，从而让它从一条物质的河流、物理的河流、文化的河流，成为一条心理的河流、情感的河流和文学的河流。经过文学书写之后，辽河不再仅仅是地质水文报告、经济统计数据或者风物特产说明所表现的自然地理，而是具有了形象和美学内涵。就此而言，作者实现了借人物之口说出的目的——真正意义上重新发现并发明了一条河流。

　　注释:

　　（1）（4）（9）（10）（11）津子围：《大辽河》，第1、307、233、347-348、363页，沈阳，春风文艺出版社，2023。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。

　　（2）杨宾：《柳边纪略》，杨宾、方式济、吴桭臣：《龙江三纪》，第8页，周诚望标注，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1985。

　　（3）见李治亭主编：《东北通史》，第541-547页，郑州，中州古籍出版社，2003。

　　（5）见〔法〕斯达尔夫人：《论文学》，第108-111页，徐继曾译，北京，人民文学出版社，1986。

　　（6）见〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷：《傅雷译文集》第15卷，第315-361页，傅雷译，合肥，安徽文艺出版社，1989。

　　（7）〔美〕段义孚：《恋地情结》，第136页，志丞、刘苏译，北京，商务印书馆，2018。

　　（8）〔日〕和辻哲郎：《风土》，第11、13页，陈力卫译，北京，商务印书馆，2018。

　　（12）转引自〔以色列〕里蒙-凯南：《虚构叙事作品》，第169页，姚锦清、黄虹伟、傅浩、于振邦译，北京，生活读书新知三联书店，1989。