班宇近年的小说创作呈现出杂糅的美学风貌，对此不少研究者已有敏锐发现。如刘岩指出，班宇小说“‘东北风味’的口语”和“‘翻译腔’的书面语”杂糅出“充满张力的多声部”[1]；林喦指出班宇小说“新先锋”与“东北叙事”之间的杂糅[2]；吕彦霖指出，班宇小说常出现“从现实主义‘猛跳’到现代主义的表意模式”[3]；梁海指出班宇小说“现实主义底色”与“先锋叙事”之间的杂糅[4]；谭复指出班宇小说“铁西故事”与“先锋叙事”之间的杂糅[5]。这些研究使班宇小说整体美学风貌的复杂构成被打开一道缺口，由此可管窥其文本构造资源的多样性和混杂性。

　　然而在既有研究中，以“杂糅”界定班宇小说内部多样要素之间的构成关系，多还只是印象把握，虽然指出了这一现象的存在，却没有详尽说明其发生方式。本文旨在对班宇小说的杂糅现象做系统研究，指明其中不同杂糅要素总被配置在一种两极性态势中，“它们聚焦于极端情况而非中间情况”[6]。置身于文学叙述常规的两极，在小说中发生分裂与融合的独特运作，构建出班宇作品在集体与个人、具体与抽象、特殊与普遍、内容与形式、物质与精神、历史与当下之间的复杂张力。由此，班宇小说的整体美学风貌，堪称“两极性美学”。以下分别从语言构造、叙事构造和风格构造三个层面展开论述。

　　一、口语化语言与书面化语言

　　班宇小说语言构造呈现出显著的杂糅性，核心表征即口语化语言和书面化语言之间的并置。既有研究指出，一方面，“他把大量的东北日常口语、俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都融入了叙事和对话”[7]；另一方面，他小说中还充满“更接近经典文学翻译风格”[8]或“明显有些文言的成分和味道”[9]的书面语言。这是班宇有意为之的结果，他将口语化语言和书面化语言并置，前者是对具体生活世界方言土语的挪用和改造，后者则是对不同经典书面语言传统的继承与发挥：

　　我的小说里面关于东北那些方言的使用，其实也是一种文学化的运用，我也不会每一个句子都是按照特别规范的方言词典上的一种表述去讲，而是尽量用一种日常的同时又稍微具有那么一点文学性的语言来进行小说创作。

　　……我很喜欢老作家汪曾祺或者阿城，或者也有一些古文的编辑和阅读经验……我读过的那些欧美小说，整个的翻译文学的路径也有一方面影响……我可能从每一个点里面折取出来那么一点点，将自身作为一个过滤器——语言的过滤器，然后生成这种表现的这样一个风格。[10]

　　从“语言的过滤器”这一说法看，班宇对小说语言高度自觉，“折取”多种语言资源养分，加以提炼综合，形成小说的杂糅语言风貌。班宇多数作品的语言构造方式，皆是口语化和书面化两种“不同的语言风格间自如转换”[11]，这构成其小说较易识别的语言混用表象。问题在于，这种“自如转换”如何实现？“语言的过滤器”在小说中如何打磨和配置这两种不同的语言风格？

　　班宇小说对口语化语言的打磨，首先是尽力保留鲜活的在地性特点。所谓“在地性”，一方面指东北方言语音、词汇、语法的特殊性，另一方面指它作为一种表达和交流方式对某种较具代表性的东北地方性性格的呈现。如《盘锦豹子》中孙旭庭第一次来“我”家挂衣服的片段：

　　孙旭庭脱下呢子大衣，问小姑说，有衣裳挂儿没？小姑说，没有，我家衣服都堆炕上。他说，借的，明天得还回去，版型不能给整乱了。小姑想了想，把大衣的领子口儿戳在门口的拖把上，看上去像一位窝囊的丑角儿。孙旭庭憨笑着说，还得是你，真有办法，懂得随机应变。小姑说，干活吧，好好表现。[12]

　　在这个几乎全由对话构成的片段中，“衣裳挂儿”“堆炕上”“版型不能给整乱了”等词汇和语句以及充满儿化音的口语化语言摹仿，呈现出东北方言土语的特殊“声景”，孙旭庭和小姑的对话内容，则尽显人物在表达和交流中直爽、幽默的东北地方性性格。

　　通过对话描写摹仿方言土语有天然便利，但班宇小说的口语化语言并不止于对话，还蔓延在小说叙事过程中，如《逍遥游》里“我”讲述父亲许福明执意与母亲离婚的片段：

　　刚发现得病那阵儿，我跟我妈两人过。之前一年，许福明在外面又找一个，女的在玉兰泉搓澡，外地户口，带个小男孩。也不知道他俩咋认识的。反正许福明成天不回家，借着跑车的名义，在外面租个房子过日子，怎么喊也不露面，五迷三道，好不容易过节回来一次，见面就吵架，连踢带踹，脾气见长。本来都挺大岁数了，睁一只眼闭一只眼，对付着过就得了，但他就是不行，蹦高要离，魔怔了。[13]

　　在这个没有对话的片段中，东北方言土语体现于“我”的讲述及情感态度。这里的“我”既是满口东北方言的小说主人公，又是小说叙述人，视点重合使主人公和叙述人的声音在小说中达到相当程度的统一，叙述人的叙述即主人公的讲述，于是，口语化语言顺理成章以“叙讲一体”形式穿插于小说叙事过程。

　　以上两则引文，体现出口语化语言在班宇小说中的两种主要使用方式，一是呈现于对话描写，二是呈现于“叙讲一体”形式。班宇小说充满大量对话，口语化摹仿是主要描写方式，他的小说绝大多数以第一人称视角展开，“叙讲一体”形式也被普遍使用。由此就使口语化语言在班宇小说中具有陌生化的特点。所谓“陌生化”，一方面指它与小说中常规书面语言的明显反差；另一方面，更在于它让东北方言在小说中以“原声”发出。在刘岩看来，这是一种“社会-历史诗学意义上的陌生化，使‘东北话’从乡土喜剧的景观语言转换为凸显具体生活体验的文学语言”[14]。

　　如果说“东北话”作为“乡土喜剧的景观语言”出自20世纪90年代以“东北风”为背景的大众文化建构[15]，那么班宇重拾“具体生活体验的文学语言”，则还原出东北地域文化自身经验的整全表达。如葛剑雄所言：“讲一个地方的地域文化，首先要看有没有同样的方言……方言产生，成为同一个区域人群交往的媒介，时间长了形成共同的文化心态。”[16]在此意义上，班宇小说的口语化语言构成了虚构文学与地域文化之间的中介，其中每个人物的言说和讲述，从听觉形象到话语方式，成为这种地域文化及其背后“共同的文化心态”的表征，或许可以说，这正是最原初意义上“共同体内部的写作”[17]。因此，班宇小说的口语化语言又称得上一种集体性语言。

　　无疑，在地性和陌生化两大特点，使班宇小说中的口语化语言凸显出相对于常规书面语言的极性特征，给读者留下深刻印象，这一印象不仅关乎小说的语言风格，还关乎它所表征的东北地域文化的集体性。但一个不能忽略的事实是，对话描写和“叙讲一体”形式中具有明显标识性的口语化语言，在班宇小说中没有“量”的优势，它们多点状散布于小说常规书面语言的线性过程中。如《冬泳》中“我”讲述自己遭受东哥百般羞辱后暴力还击的片段：

　　我几步奔过去，攥紧砖头，露出带尖儿的那面，不等他回身，跳起来直接砸在他的后脑勺上，力度很大，他立即扑倒在地，捂着脑袋回头看我，说了句，哎我操，充满疑问的语气，像是不敢相信，然后对着电话说，你等会儿，先挂一下。我心想，还挺顽强，我使这么大劲，还没撂倒。于是没等他起来，我便又扑过去压倒，他比我高将近一头，但身体素质比我差太多，废物一个，我拎着砖头，照着眼眶猛砸，左右左右，轮着一顿搂，打得我掌心发麻，他双手还扑腾着，后来老实了，两臂垂下来，不断干呕……[18]

　　可见，不管是“哎我操”之类的口语化对话摹仿，还是“还挺顽强”“还没撂倒”“废物一个”“轮着一顿搂”“后来老实了”等口语化讲述语言，都夹杂在常规书面语言叙述过程中。相比上文《逍遥游》引文，这里“叙讲一体”形式也弱化不少，“讲”的口语化语言并未铺开，主要以点状散布于“叙”的书面化语言中。但“叙讲一体”形式仍发挥作用，口语化语言也便既能以陌生化的方式自我凸显，又能与书面化语言融合无间于“我”的心理过程和讲述过程。

　　尽管口语化是班宇小说的重要特征，但原本满口方言的“我”在小说讲述/叙述过程中时常会突转语言方式，从方言土语跃至高度诗化和哲理化的语言，这不仅使“叙讲一体”形式中“叙”和“讲”发生断裂，生活流的讲述为文学性的叙述所更替，也使班宇小说书面化语言自身发生断裂，常规书面语言与诗化、哲理化语言方式产生距离。这在班宇小说惯常的结尾方式中体现得尤为明显，仍以《冬泳》为例：

　　我赤裸着身体，浮出水面，望向来路，并没有见隋菲和她的女儿，云层稀薄，天空贫乏而黯淡，我一路走回去，没有看见树、灰烬、火光与星系，岸上除我之外，再无其他人，风将一切吹散，甚至在那些燃烧过的地面上，也找不到任何痕迹，不过这也不要紧，我想，像是一场午后的散步，我往前走一走，再走一走，只要我们都在岸边，总会再次遇见。[19]

　　在上述《冬泳》结尾段落，“我”讲述自己死后魂魄所见所想，这里已不见任何口语化语言的迹象，云层、天空、树、灰烬、火光与星系等诗化意象紧凑排列，末尾“我想”一句，陡然抒情，传递出某种神秘的期许。这一段“我”讲述的语言，充满诗意和哲理，是对常规书面语言的极致使用，与前一处《冬泳》引文中同一个“我”讲述的粗粝口语化语言形成明显反差，为小说的语言构造带来两极性美学张力。

　　除惯常结尾方式外，班宇小说对书面语言的极致化使用还有另一种代表性呈现方式，即对诗化意象和抽象大词的频繁穿插或集中使用。就诗化意象而言，如旋涡、深渊、利刃、影子、黑洞、梦、谜、船、岸、山、海等语词在班宇作品中大量散布。此外，他小说中不少段落，本身即以极为稠密、暧昧、充满隐喻性和暗示性的诗化意象堆积而成。有的地方，它指向某种情绪状态：

　　暗光在其中涌动着，云层遮蔽，仿佛混沌的黑洞，吞噬掉时间、力与经验，空荡荡的没有回响。乌云如湿泥，遮住左眼的一部分，不断游移、膨胀，即将遮住天空更多的部分，我愿有明亮而年轻的精魂驻守在其背后。[20]

　　另有的地方，则繁复组织起意象链条，表征特定时代的集体命运和个人体验：

　　十几岁时，我目睹过很多次的坠落……我亲见他们自行步入泥沼，任其摆布，打不起精神，四肢软弱，没有挣扎与抵抗。我感觉得到，接下来漫长的时光里，他们将渐渐沉没下去，消无声息……他们比我更加游刃有余，紧抱着命运，重新书写刻度，从此变成切合时宜的新人。我却依然行在死荫之地，劳作历险，耗尽心血，投入诸多努力，只是艰难地维持着普通和平庸。我想，这并不存在公平与公正的问题，亦非个人境遇所能完整概括，当我们意识到自己不过是吸附在岩石、荒野与海洋的一堆无机物，在更为广大的虚空里环绕飞驰之时。[21]

　　如果说班宇小说中的诗化意象，尚能在隐喻和寓言意义上追索出某种现实对应物，并在叙事逻辑中得到不同程度的释义，那么另一类频繁使用的抽象大词，则主要指那些没有现实对应物而只有精神对应物的哲学化词汇，它们主要包括虚无、虚空、原点、起点、无限、无尽等，例如：

　　从这个层面来讲，记忆不是实在的事物，而是虚空之锁，人的精神是钥匙，打开一道又一道，接连不停，过去与未来由此得以汇合。[22]

　　但在这里，一切却十分清晰，山势平缓，如同空白之页，云在凝聚，人像大地或者植被，随风而去，向四方笔直伸展，淹没在所有事物的起点里。[23]

　　没被抓住的凶手也很失落，他本来短暂的一生，将会因此被抻得极长，直至无限，这就是所有人的结尾。[24]

　　可见，抽象大词的使用，凌驾于生活世界的日常性和具体性，更与人们在时间、空间维度体验和认知的极限状态相关，为班宇小说拉伸出一个基于个人观察、体验、认知的形而上维度，从而使具体场景或人物生命情态超脱于有限的叙事时空，触及存在论层面的普遍性命题。由此，班宇小说中地域文化集体性对个人的收编，在另一种语言形态下又让位于个体生命对终极性问题的探寻。

　　无论是结尾惯常的处理方式，还是漫布于作品中的诗性意象或抽象大词，班宇对书面化语言的极致化使用，不仅使其书面化语言的整体面貌呈现出丰富的层次，更与口语化语言一极形成巨大反差。如果说口语化语言的用法是在常规书面语言的反面体现出自己的极性特征，那么班宇对书面化语言诗化和哲理化改造的用法，则是在常规书面语言内核处继续纵深挖掘而体现出的另一种极性特征。前者引出更贴近生活世界、地域具体性和集体性的文学感知维度，后者则将读者拉离日常性而进入个人化、普遍性的超越性空间。二者以分裂的方式融合于常规书面语言，又以各自语言形式本身的对立统一表征出个人与集体、具体与抽象、特殊和普遍之间的张力关系，为小说的叙事展开和风格确立打下牢固地基。

　　二、“写实”与“实验性”

　　班宇小说的叙事构造同样体现出显著的杂糅特征，既有研究和访谈最常提及的是“写实”与“实验性”之间的并置。一次采访中，丁杨问班宇：“我比较感兴趣你接下来的写作，是更多像《山脉》这样的实验性作品，还是继续写《逍遥游》这样的写实作品呢？”[25]此次采访正值小说集《逍遥游》出版，丁杨发现，与此前出版的《冬泳》中“七篇小说在题材、语感、结构上的相对一致不同，《逍遥游》中的作品在上述方面有较大差别”：

　　其中的《逍遥游》《渠潮》延续着《冬泳》中的写实主义，在准确的时代印记下，用生动的对话、细节推动情节发展……勾描并充实着他“东北”“变迁”“大时代”“小人物”的写作维度。而《蚁人》《山脉》《安妮》，在叙事方式与结构设计上“任性而为”，某些情境洋溢超现实气息……这些文字意味着班宇在小说写作上的探索勇气以及更多可能性。[26]

　　上述观察，是丁杨向班宇提问的依据。他以“写实主义”和“探索勇气”为端点，区分出《逍遥游》中的两类篇目。从评判标准上看，前者循恩格斯对现实主义的经典定义，即“细节的真实”和“真实地再现典型环境中的典型人物”[27]，往往以社会历史内容为鹄的；后者则是先锋文学的常见技巧，更偏重形式探索，它们构成了理解班宇小说的二元性框架。班宇认同这样的区分，将之视为自己写作的平衡之道：

　　我现在是这样平衡自己的写作的，写一篇所谓“先锋实验”的作品，就会再写一篇现实主义的。我用这样的方式来平衡写作状态，调动起写作的欲望。[28]

　　无疑，宏观看班宇小说，“写实”和“实验性”两条文体脉络的确清晰可见；但细读就会发现以此二元性框架理解班宇作品的笼统性，它固然可将《逍遥游》这类作品妥善安置，可难掩一个基本误区：预先假定班宇的写作要么是“写实”的，要么是“实验性”的，仿佛“实验性”不包含“写实”要素，“写实”也不包含“实验性”要素。事实上，即便班宇公认最具“实验性”的作品《山脉》，也穿插着与《逍遥游》“写实”笔法类似的段落；更不要说同一小说集里将“写实”和“实验性”叙事方式融合更加紧密的《双河》和《夜莺湖》。

　　颇能说明问题的事实是，丁杨采访班宇时谈及《逍遥游》里七篇作品中的五篇，恰好对《双河》《夜莺湖》只字不提。归根结底，原因正在于二元性框架无法驯服这两篇作品更明显的混杂性。在以“写实”和“实验性”各执一端的二元性框架中，可差强人意对小说集《逍遥游》做整体印象描述，却无法为《双河》《夜莺湖》安排位置，这是丁杨的困境，也是为文学作品贴标签行为的尴尬。班宇早已借小说人物之口对此无情嘲讽：“那些术语都是写完再往上套的，生拉硬拽，没什么价值。”[29]

　　由此可见，以“写实”和“实验性”的二元性框架理解班宇作品有其局限性。它固然揭示出班宇小说的文体多样性，却在面对具体作品时会发生强制阐释的情况。实际上，“写实”和“实验性”作为叙事手法在班宇小说中更常见的运行方式，与其说是二元性地构建两种边界清晰的单一文体，不如说是两极性地内在于作品。这使得班宇小说的“写实”面向中隐藏着极强的“实验性”，其“实验性”面向中又包含着明确的“写实”目标。以下就以《双河》《夜莺湖》为例展开论述。

　　《双河》开篇一如大多数班宇作品，直截了当从“我”的日常琐事开启叙事：

　　半夜十一点，李闯给我打来电话……我听见李闯在喊，喂，喂，操，喂。我说，在呢。李闯说，没睡觉吧。我说，没。李闯说，我一合计你就没睡。我说，啥事儿。李闯问，你妈最近身体咋样。我说，在我妹家，其他方面还可以，就是腿脚不太方便，上下楼费劲。这时，那边的声音又小了一些，不再那么嘈杂，他好像正从包间里出来，但信号又变得很差，时断时续，我费了很大力气才听清楚，他是在问我周五有什么安排。我想了想说，继续改小说，暂无其他事宜。李闯说，还写呢啊。我不知道该怎么回答。他马上又接一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。[30]

　　这一开篇高度“写实”，时间地点具体，人物关系清晰，口语化日常对话摹仿呈现出生活原生态样貌；“周五”去“爬山”这一“契约”达成，还确立了小说叙事展开的基本线索。这一“写实”手法也在整篇小说中蔓延，凭此，“我”的家庭生活、社会交往、工作状况、内心情境等，几乎被传记式地全面展现出来。“写实”是《双河》的底色，但它又不同于《盘锦豹子》《逍遥游》等作品，固然“我”的形象如孙旭庭和许玲玲一样在“写实”中呼之欲出，可《双河》的文本目标却不止于所“写”之“实”，它同时还是一篇通过“写实”证明“写实”之不可能的“实验性”作品，这主要体现在小说特殊的形式架构。

　　这种形式架构首先是“戏中戏”结构，即作品中包含着主人公“我”正在写的一篇同题为“双河”的作品，两篇《双河》之间的关系，如“我”女儿言言所说：“好像左边有一条河，右边也有一条。”[31]她的名字双“言”并叠，也是对“双河”的注解，“双河”即指两条语言河流。事实上，小说中的人事与“我”的作品里的人事，本属两条分别流淌的语言河流，以“我”的创作为中介，小说中的“现实”与“我”作品里的“虚构”却发生交汇。有时，二者相互参照、印证，如刘菲做舞女和“我”父亲开摩托车维修点的经历在两篇《双河》中是相同的；另有些地方，二者则相互拆解或无从对应。如小说中交代，传言刘菲父亲在1990年初将她带到佳木斯，而“我”的作品中这个时间点设定在1990年末；更意味深长的还在于“我”的父亲形象在小说和“我”的作品中的不对称关系。在“我”的作品中，他在刘宁家死去，传闻“我”母亲与刘宁有染，父亲上门讨说法被杀；而刘宁的说法则是父亲当时病重，本要上门讹钱，后趁自己出门买酒之际自杀。两种说法同样构成“双河”关系，在“我”的作品的叙事逻辑中都能自洽，然而父亲已不在人世，死无对证。根据“戏中戏”结构的引导，当读者退回小说层面试图破解“我”的作品层面的“谜团”时，却发现“我”父亲在其中是空缺的。“我”父亲的离奇死亡，在“我”的作品层面浓墨重彩，在小说层面却三缄其口，二者构成不对称关系，导致“我”的身世也成为谜团。

　　在《双河》中，通过空缺导致谜团产生，除体现在小说和“我”的作品之间的相互指涉外，也体现在小说自身的叙事层面。“我”与好友周亮、前妻赵昭构成一组三角关系，这组关系同样为“双河”形式所架构：一条“河流”即“我”与赵昭的恋爱、婚姻与离异，另一条“河流”则是周亮与赵昭隐秘的情感关联。“我”与赵昭的往事，小说中只通过“我”的回忆和讲述呈现；周亮与赵昭的关联，只是周亮告诉“我”的一面之词。这组三角关系内部纠葛缠绕的真相，要靠赵昭才能揭示，可她的证词在小说中同样是空缺的。这样，真相便只能悬置于“我”对好友和前妻关系的怀疑中。可以说，空缺正是“双河”形式的内容，它通过有意省略和留白，制造暧昧混沌的文本效果。这是对《双河》“写实”表象的解构，因为它通过“双河”形式和空缺叙事有意生产谜团，却又任其自在，使小说中“真实”总是与“暧昧”并置，“真实”常常处在引而不发、欲言又止的状态，因此，“写实”也便注定是不可能的。

　　《双河》具备充实饱满的极致“写实”叙事构造表象，其内里却通过多重指涉、制造空缺等方式宣示“写实”的不可能，使文本呈现为符号嬉戏般的智性构造体系，以高度后现代的方式解构生活的“真理”向度，不断保护谜团，进而将生活的“本真性”理解为暧昧混沌。这正是“写实”与“实验性”两种极性叙事构造方式融合在小说有机体内部的体现。

　　《双河》尽管以极致“写实”的方式呈现“写实”的不可能，但它毕竟给读者留下线索可供猜谜，将生活的暧昧混沌限定在理性仍可介入的范围内。而在《夜莺湖》中，读者凭理性理解作品的可能性被彻底放逐，尽管与《双河》一样，它仍身披极致“写实”的叙事表象，但读者只有在一次次突如其来的阅读受挫中，才能看清它隐藏在家长里短中极富挑战的“实验性”。

　　《夜莺湖》以前女友吴小艺借钱治病和现女友苏丽弟弟溺亡两股情节编织文本，然而，在看似“写实”的叙事过程中，小说却通过时空背景的不断切换及“我”诡异的叙述/讲述方式给读者留下大量疑点。传统“写实”小说并不排斥在叙事中铺设疑点，但它总要对此给予“解决”；《夜莺湖》“写实”叙事中疑点的“实验性”，在于其不可解释。如面对《收获》编辑吴越对“大鱼按捺于岸”一段的费解，班宇回答：

　　因为我其实也不知道自己想表达什么，但凭直觉感受这句话应该出现在那儿。没法说清楚。这个梦也是我真实做过的，半夜醒来记下，用在这个小说里了。《夜莺湖》这个小说代表了我目前创作小说的一个驱动力，就是想展现那种我说不清的感情……我用各种方式把这一感受尽量地描摹出来，对我来说就是成立的一篇小说。[32]

　　“凭直觉感受”的表述与《夜莺湖》“写实”外观构成的逻辑关系，和班宇所说的“这个梦也是我真实做过的”语法结构一致：小说高度“写实”，表意却是“没有明确缘由”的，“像是从天而降，或者脱水而出”[33]。可见，《夜莺湖》中铺设的疑点，与其说来自理性构建，不如说只是小说“梦境-联想”结构的结果，它本身并不内置“解决”的逻辑机制。因此，以阐释学方式解读《夜莺湖》注定无功而返，只有将其叙事构造自身的非理性作为前提接受下来，仅从纯粹形式出发，才是把握它的可能路径。

　　《夜莺湖》叙事形式的核心特征，是将“写实”中几条不相干的线索，用所指不同的同一能指似是而非地混搭在一起，这些能指在小说叙事中不断发生指涉关系，引发读者对其背后所指之间关系的联想。如“苏丽”，它既是“我”在浑河西峡谷偶遇的工厂下岗文艺队原主唱的名字，也是“我”现女友的名字，原主唱与“我”现女友的母亲都需坐轮椅，二者发生指涉关系，引发读者联想；另如“九四年”和“文化宫”，它们既是工厂文艺队在单位解散前告别演出的时间和地点，也是童年时父亲带“我”去看的一场演出的时间和地点，二者的相互指涉也引发读者联想；再如“水鬼”，“我”现女友的弟弟触电溺死在夜莺湖泳池化为“水鬼”，“我”儿时伙伴也有同样的遭遇，他们之间是否存在“接替”[34]关系，同样引发读者联想。然而，小说中的几条“写实”线索间全无实质关系，若干同一能指虽遥相呼应，却只是字面相同，没有逻辑和意义关联。它们只因缘际会于“我”对过去的记忆和当下的经历，不同人与事为某种基于同一能指所激发的相通情绪所收编。这些相同的能指在小说中分列排布，构成类似诗歌韵脚般的非语义呼应关系，它们彼此的相互找寻，功能在于“押韵”而非表意，这为《夜莺湖》带来一种无声的韵律性。班宇所说的那种“说不清的感情”，便蕴含于这种混沌、暧昧、流动、无定形、碎片化、非概念的旋律中，传递出混杂于梦与醒、生与死、记忆与遗忘、亲密与陌生之间无法诉诸理性语言的瞬间情绪感受。这构成小说“写实”之上“漫溢的部分”，折射出在班宇看来“真正确凿的东西”[35]，也即尚难被既有语言和象征秩序捕获之物。

　　由此，一个吊诡的结果是，如果《双河》通过“写实”证明“写实”的不可能性，《夜莺湖》却通过“实验性”重新证明了“写实”的可能性。这两个证明得以成立，实则因为共享一个基本前提，即对“真实”的重新理解。“真实”不应被放在本质/现象的深度模式中讨论，而应放在“真实=真实+暧昧”这一悖反公式中来理解。“真实”一方面意味着实在、确定、明晰、合乎逻辑；另一方面，也必然包含着幻觉、想象、虚构乃至谎言。二者相加，才构成“真实”的完整内容。由此可见，《双河》与《夜莺湖》所体现出的真实观，具有相对主义和不可知论色彩，这也便必然导致“写实”在这里不具有总体性魔力，而只是作为一种微观技术，为“实验性”的形式提供细节真实的场地，几乎不干预小说叙事；而“实验性”的叙事构造方式，则体现出形式探索的决心，将更为完整却不那么整齐的“真实”视为小说意欲捕捉的对象，持续不断探索“写实”的边界。这是班宇小说叙事构造上两极性美学的重要特点，另如《枪墓》《透视法》《于洪》等篇，也可置于此框架下来理解。

　　三、“现实主义”与“无限趋近于内心”

　　小说的语言和叙事构造，是形成整体风格的重要来源。就班宇小说而言，其语言构造口语化和书面化的雅俗并陈、叙事构造“写实”和“实验性”手法的相反相成，已在“技术”层面形成极具张力的两极性美学风格，但这还不足以概括班宇作品两极性美学风格的全貌，因为无论是语言还是叙事构造所呈现的风格要素，都未触及小说的“故事”层面，即班宇在怎样的时空背景下，写了哪些“行动中的人物”[36]，他如何构造小说的环境和人物。

　　班宇小说往往立足于坚实的社会历史背景，将人物安放其中，由其行动、对话等呈现时代信息。即使偶用架空叙述形式，班宇也并不以此为目的，而是将之作为表征社会历史的手段。如他在创作谈中说：

　　我不想以一个切实的故事来描绘出我整体的一个对90年代的感受。所以我写了这样一个基于算是完全架空的这样一个故事，叫《石牢》……我觉得有一部分读者对这一作品的感受会跟《盘锦豹子》跟《逍遥游》有所不同，因为后者是一种完全的现实主义……

　　而《石牢》这篇我只是觉得想要尽量完整的，尽量详尽地或者尽量准确地描述出来我对那一时代的感受，或许只有这种架空的形式更适合更适用，这种无限趋近于内心的这种形式，更让人觉得合适，所以我就选择了这种方式来完成这篇小说。[37]

　　按班宇初衷，《石牢》的架空叙述形式不过是呈现他“对90年代的感受”的写实手段，只不过，这种写实手段不同于《盘锦豹子》《逍遥游》式的“现实主义”，而是采用“无限趋近于内心的这种形式”。通观班宇小说，上述两种路径并无高下之别，只是侧重不同，前者具有高度的物质性特征，后者则充满精神性内涵，它们构成班宇小说接纳、吸收、赋形社会历史的两种主要方式，二者惯常以两极分裂的方式融合于班宇小说的整体风格构造。

　　说班宇小说是“现实主义”的，技术指向性强于历史哲学指向性，与其说它符合从恩格斯到卢卡奇脉络对19世纪欧洲现实主义的经典定义，毋宁说来源于弗兰纳里·奥康纳对小说本质的基本界定：

　　小说的本质很大程度上就是由我们的感知器官所决定的。人类的知识始于感知，故事也始于人所感知到的部分。写故事的人调动读者的感官，你无法用抽象的理念调动别人的感官。对大多数人来说，比起陈述一个抽象的理念，描述并且重新创造他们切实所见的东西要困难得多。

　　……摩尼教徒区分精神和物质，对他们而言，所有物质都是罪恶的产物。他们追求纯粹的精神，而且希望摒弃任何物质的干扰，直达精神的彼岸。现代精神很多时候也是如此，并影响了与之相关的现代思维方式，但要这样写小说就着实困难了（如果不是完全不可能），因为小说很大程度上必须是“有血有肉”的艺术。[38]

　　从这段论述可见，奥康纳高度强调小说的感官性和物质性，这一观念对班宇影响很深。在另一篇文章中，班宇还专门从奥康纳《小说的本质和目的》中摘引“小说作家应该首先给他笔下的书记员穿上便鞋，再去关心那些宏大的理念和涌动的感情”以示认同[39]。因此，班宇小说对社会历史的物质性及其所承载的感官经验内容的呈现，是相当突出的。

　　社会历史在小说中以感官性和物质性方式呈现自身，不是指小说对感官之“物”做了哪些自然主义描绘，而是指小说所写之“物”作为经验的指涉对象，将读者带入怎样的时空。如班宇小说对总体环境的描摹：

　　我合上书，透过纱窗，抬眼望去一九九八年的铁西区，灰尘很大，路上都是碎石与刨花，人们穿得很凉快，走得很慢，不慌不忙，无所事事，到处都是无所事事的人。[40]

　　一九九六年夏天，我从技校毕业，学的是车工，学校当时已不包分配，毕业生需自寻出路，我待业一段时间，同年九月，父亲花钱托人，将我的关系转入他所在的沈阳变压器厂，当时厂里的情形急转直下，开始大批裁员，一线工人只出不进，我被暂时调入销售科，成为一名科员。[41]

　　以上两例，皆时间、地点具体，并依此坐标呈现人在其中的生存境遇。在这里，无论“一九九八年”还是“一九九六年”，都并非“钟表”时间，而是有事件性指涉的“日历”时间，如本雅明所论：“日历并不像钟表那样计量时间，而是一座历史意识的纪念碑。”[42]而“铁西区”和“沈阳变压器厂”在此“日历”时间中，不单是地理学意义上的空间位置，更是深深嵌入20世纪90年代国企改制这一重大事件的历史路标。

　　在另一些地方，即便班宇不通过具体时间、地点及情境交代环境要素，小说也能找到形象鲜明的“物”来呈现高度感官化的时空坐标：

　　李早瞪着屏幕的格斗游戏，选好金家藩、陈可汗和蔡宝健一组，韩国队，然后晃着把杆热身，梗着脖子跟我说，我爸死了，后天出殡，今晚没人管我，来，咱俩掐一把，你草薙用得不牛逼么，操。[43]

　　孙旭庭将易拉罐上下盖的部分用锥子各打一个孔，两两一组，每组之间隔着几厘米，依序排好，两侧打头的是粉红色的珍珍荔枝，然后是白色的健力宝，黄色的棒棰岛，扯去外皮的铜芯从中钻进去……[44]

　　第一段引文中，班宇没有径直写两个孩子去游戏厅打《拳皇》，而是通过对话展示游戏内容，一个特定时代流行文化产品就将“物”及其所表征的共同经验描摹出来；第二段引文中，班宇细致描写孙旭庭制作电视接收天线所使用的不同颜色、品牌的易拉罐，“物”的时空属性由此呈现，有类似经验的读者几乎和小说中的人物一起，闻到了那股流行于特定年代乃至特定区域的“甘甜的汽水味儿”[45]。

　　除极少数作品，社会历史都通过物质性及其感官经验内容，“现实主义”地呈现为班宇小说的环境构造；而在人物构造方面，社会历史自我现身的方式，却走向两极分化。通观班宇小说，两个人物形象序列最为关键、也最引人注目，其一是作为下岗者的“父亲”，其二是作为“子一代”的“我”。对于前者，如丛治辰的观察，“在双雪涛和班宇的小说里，几乎每一篇都有‘父亲’的形象，并或隐或显地扮演了对小说而言极为重要的角色”[46]；后者则很大程度上可视为作家本人的同时代镜像，他借此表达自己的当下感受。因此，“父亲”和“我”这两个形象序列，构成班宇小说人物群像中一组具有呼应关系的核心。但班宇塑造二者的方式迥异：前者有血有肉，却无内心风景；后者偏重自我表现，呈现方式常“无限趋近于内心”。

　　班宇小说中，“父亲”形象主要以“现实主义”方式构造，这与他小说的环境构造方式更近似。无论是《盘锦豹子》中的孙旭庭、《肃杀》中的“我爸”，还是《空中道路》中的李承杰、《双河》中的“我爸”，不管被安置在对话和行动的外部描写里，还是摆放进社会历史秩序变动的裹挟内，抑或呈现于叙述人旁观视角的讲述中，他们有血有肉的根源不在其自身，而是社会主义工业体制及其在20世纪90年代市场化改革中的命运，他们也并非现身说法地以主体姿态呈现于小说，而更近似于从当下回望历史的人物坐标。如黄平所论：

　　这是一个迟到的故事：上世纪90年代以“下岗”为标志的东北往事，不是由下岗工人一代而是由下岗工人的后代所讲述。这决定着“新东北作家群”的小说大量从“子一代”视角出发，讲述父一代的故事。[47]

　　黄平说的“子一代”，指以班宇、双雪涛、郑执等为代表的“新东北作家群”作为下岗工人儿子的现实身份，同时也指班宇小说“父亲”形象的塑造形式，即他们的遭遇不出自本人的表达，而来源于“子一代”的代言。在这里，“代言”既是班宇的文学行动，也是他小说的文体选择。而在“代言”文体中，班宇小说呈现出一个别有意味的困境：“子一代”固然近距离与“父亲”相处，见证他们的起落与喜忧、尊严或卑微，却难以窥破其物质化躯壳，“父亲”形象在班宇作品中虽历史感丰沛，内心世界却常常付之阙如。

　　由此就不难理解为什么班宇小说常出现“父亲”的沉默时刻，“父亲”在“子一代”视角下被处理为失语者，近于静物。如《盘锦豹子》结尾，孙旭庭持刀跃起，“像真正的野兽一般”[48]，彻底宣泄出他压抑已久的情绪，此时儿子孙旭东却看到：

　　力竭之后，他瘫软下来，躺在地上，身上的烙印逐渐暗淡，他臂膀松弛，几次欲言又止，只是猛烈地大口喘着气。[49]

　　另如《肃杀》中下岗后的“我爸”，骑摩托拉脚为生，车被肖树彬骗走，在小说结尾，无论是在没用下岗证而是买正价门票带“我”看球赛作为找车最后一搏的仪式性时刻，还是球赛散场归来遭遇“偷”车贼的小说高潮时刻，他都“一言不发”或“没有说话”[50]。从上述两例可见，突然的沉默是班宇处理“父亲”形象的常用手法。在叙事逻辑上，沉默的顷刻带来意味深长的美学效果；但在表意逻辑上，“父亲”在“子一代”视角下的沉默，又不过是对其形象内在性维度缺失的某种弥补手段。

　　相比于呈现“父亲”形象的“现实主义”方式，社会历史借由“子一代”的“我”呈现自身时，走向与此两极相对的“无限趋近于内心”的表现方式。本质上，这体现出两代人与各自时代关联方式上的根本差异。“子一代”的“我”，已失去“父亲”所拥有的与某种确定性时间向度和空间位置的关联。如刘大先的观察：

　　这些工人的儿子们与他们的父辈并不相同，后者的世界观是在工人阶级无论从政治还是经济上都相对崇高自足的集体主义社会中形成的，而前者在童年时代也许看到了集体时代残留的美好荣光，但恰巧经历的变革使他们无法产生真正意义上的认同，如果有怀旧那也更多出于对于已逝青春的缅怀。与其说他们的作品是对记忆的追溯，莫如说是对当下的体察和反应。[51]

　　显然，班宇小说中“父亲”的性格、命运与生活方式，与事件性“历史”紧密关联，他们总是作为集体的一分子在“历史”里行动；而“子一代”的“我”在班宇小说中最常见的存在方式，与其父辈迥然有别，他们只能作为原子化个体在“当下”时间中漂泊，呈现出颓废、不安的情绪特征。

　　总体而言，班宇小说中“我”的形象，不管游走于社会底层，还是在某些领域小有所成，都难见其喜笑颜开、志得意满，反而多忧心忡忡、失魂落魄。他们要么在内疚和猜疑下承受恐惧和焦虑（《冬泳》），要么在游荡和漂浮中倍感压抑和虚无（《枪墓》），要么在疾病和离异后体验孤独和无助（《逍遥游》），要么在束缚和挣扎里品味人到中年的疲惫（《羽翅》）。“我”的形象往往与其“当下”感受高度同一，“当下”的时间在此是没有刻度的纯粹流体，“我”只能独自漂浮其间而得不到任何“历史”力道的托举。如班宇《山脉》中的“箴言”式表达：“在这样一个闭塞之地，历史始终是缺席的，但时间已然奏效。”[52]如果没有“历史”为“时间”赋予意义，那么“当下”便只剩下意识化、幻觉化、梦境化、玄思化等“内心”维度。这与“父亲”形象只有外部性维度而缺失内在性维度的人物构造特点形成两极反差。

　　在班宇小说中，“子一代”的“我”很难找到一个坚实的立足点，“我”的“此在”，总被化约为丰富的当下情绪与感觉，与“世界”的关系时常被表现为恍惚疏离。如果班宇小说中“父亲”形象所承载的压力主要来自“历史”，那么作为“子一代”的“我”的情绪和感觉所表征的压力则总是源于“当下”，它本质上是一种“时间的焦虑性”，这同时也是班宇本人所承受的压力，他将之转化为写作动力：

　　我们必须通过小说，不断地读和写，来进入到自己的时间里。不是要在历史里取得一个位置，而是在自己的位置里，去驯服一部分历史。某个角度来说，写作就是书写时间的焦虑性。[53]

　　综上，相比于“历史”的可观测性，“当下”充满流动性和不确定性；相比于“当下”的可体验性，“历史”则充满距离感和隔膜感。班宇对此的解决方案，便是两极化地分裂小说的人物构造风格：以“现实主义”方式呈现“父亲”在“历史”中的行动，而以“无限趋近于内心”的方式表达“子一代”的“我”在“时间”中的漂泊感。二者以分裂化的方式融合在班宇小说中，其表意性在于：“子一代”视角可以“现实主义”地观察“父亲”的时代处境，却无法看清“父亲”的内心，两代人的“隔阂”，“子一代”难以跨越；而当“子一代”反躬自审，又只能“无限趋近于内心”地表达“当下”的自我感受，却难将自身处境还原为坚实的物质性。在这里，高度个人化的“我”与能够将自身安顿其中的确定性时间向度和空间位置之间的“距离”，又是有待弥合的。

　　结语

　　如果说杂糅是对班宇小说美学的一种静态描述，那么两极性则是一种动态描述。论证班宇小说语言、叙事、风格构造上的两极性，即论证这些小说文本内部持续存在的复杂张力。在班宇作品中，集体与个人、具体与抽象、特殊与普遍、内容与形式、物质与精神、历史与当下，往往混杂在一起并形成拉扯关系，使之既向历史和现实敞开，又向形式和内心注目，这构成了对诸多文学史或文学理论对立命题的解构，如文学是一种客观现实的反映，还是一种自我的表现；文学是一种社会象征行为，还是一种语言的嬉戏。这些命题或许不在班宇写作的对话意识内，但客观上，班宇小说的两极性却体现出对不同审美体制的动态包容，最终它们分裂化地融合成一种独特的美学经验和历史意识的综合体。

　　注释

　　[1][8][11][14][15]刘岩：《世纪之交的东北经验、反自动化书写与一座小说城的崛起——双雪涛、班宇、郑执沈阳叙事综论》，《文艺争鸣》2019年第11期。

　　[2][10][37]林喦、班宇：《构建新先锋的东北叙事模式——与青年作家班宇的对话》，《渤海大学学报》2020年第3期。

　　[3]吕彦霖：《再造“集体记忆”与重探90年代——以双雪涛、班宇、郑执为中心》，《当代作家评论》2021年第6期。

　　[4]梁海：《镌刻记忆的“毛边”——论双雪涛、班宇、郑执的东北叙事》，《扬子江文学评论》2022年第2期。

　　[5]谭复：《东北抒情腔与介入的先锋派——班宇创作论》，《文艺理论与批评》2023年第4期。

　　[6]参见段义孚对“两极性价值”的相关论述。段义孚：《浪漫地理学：追寻崇高景观》，陆小璇译，译林出版社2021年版，第7页。

　　[7]李陀：《沉重的逍遥游——细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，“保马”微信公众号，2019年5月10日。

　　[9]王学谦：《渴望书写人在历史中的巨大隐喻——论班宇铁西小说的美学魅力》，《吉林大学社会科学学报》2021年第6期。

　　[12][44][45][48][49]班宇：《盘锦豹子》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第4—5页，第5页，第5页，第44页，第44—45页。

　　[13]班宇：《逍遥游》，《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第97—98页。

　　[16]葛剑雄：《中国的地域文化》，《贵州文史丛刊》2012年第2期。

　　[17]“共同体内部的写作”这一概念借自黄平，但用法不同于其原初论述。参见黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。

　　[18][19]班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102—103页，第108页。

　　[20]班宇：《工人村》，《冬泳》，第209—210页。

　　[21]班宇：《我年轻时的朋友》，《缓步》，上海文艺出版社2022年版，第12—13页。

　　[22]班宇：《透视法》，《缓步》，第82页。

　　[23][29][30][31]班宇：《双河》，《逍遥游》，第49页，第56页，第33—34页，第56页。

　　[24]班宇：《枪墓》，《冬泳》，第262页。

　　[25][26][28]丁杨：《班宇：父辈的落差感折射到我身上，反映到我笔下》，《中华读书报》2020年6月3日。

　　[27]《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》，《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570页。

　　[32]吴越：《班宇：故事给我自由》，《必须写下我们：被写作改变的人生》，四川人民出版社2023年版，第22页。

　　[33]班宇：《〈夜莺湖〉创作谈：用灰烬拥抱我，苏丽珂》，“收获”微信公众号，2020年1月20日。

　　[34]小说中写“我”梦见溺亡的儿时伙伴：“他对我说，自己变成了水鬼，永远上不了岸，除非有另一个人来接替。”（班宇：《夜莺湖》，《逍遥游》，第26页）

　　[35]班宇说：“我写小说不是为了自圆其说，我一定要有那种漫溢的部分，那个东西有光晕，是暧昧的时刻，但我觉得它才是真正确凿的东西，比客观逻辑还要真实。”（蒯乐昊：《班宇：我写小说不是为了自圆其说》，《南方人物周刊》2020年第17期）

　　[36]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第63页。

　　[38]弗兰纳里·奥康纳：《小说的本质和目的》，钱佳楠译，《上海文化》2017年第3期。

　　[39]班宇：《泉水时间》，《鸭绿江》2021年第13期。

　　[40][43]班宇：《空中道路》，《冬泳》，第111—112页，第118页。

　　[41]班宇：《梯形夕阳》，《冬泳》，第139页。

　　[42]本雅明：《历史哲学论纲》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第274页。

　　[46]丛治辰：《父亲：作为一种文学装置——理解双雪涛、班宇、郑执的一种角度》，《扬子江文学评论》2020年第4期。

　　[47]黄平：《“新东北作家群”论纲》。

　　[50]班宇：《肃杀》，《冬泳》，第69页。

　　[51]刘大先：《东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心》，《扬子江文学评论》2020年第4期。

　　[52]班宇：《山脉》，《逍遥游》，第254页。

　　[53]班宇、张玲玲：《虚构湖景里的真实倒影》，《上海文学》2019年第12期。