“东北文艺复兴”这个概念来源于说唱歌手董宝石的调侃，经由网友的热议、媒体的炒作和学者的辨析，逐渐成为继赵本山喜剧小品之后东北文艺具有标识性的词汇。其当然不是一个严谨的学术概念，董宝石提出这一概念，是基于近年来一些东北背景的短视频、歌曲、脱口秀、小说、电影和电视剧作品风靡全国的事实，比如老四和张同学等人的短视频作品，李雪琴、王建国、呼兰和周奇墨等人的脱口秀，《漠河舞厅》与《野狼disco》等歌曲，“铁西三剑客”的小说创作，以及《钢的琴》《白日焰火》《暴雪将至》《轻松+愉快》《无证之罪》《双探》等影视作品。

　　关于什么是文艺，鲁迅认为：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”（1）在鲁迅看来，文艺具有在精神层面引领和指引大众的使命，具有政治启蒙和思想启蒙的内在要求。显然，这些以消费为导向的大众文化商品并不是文艺作品，董宝石所谈论的“东北文艺复兴”，实际上是娱乐明星的自我标榜，以及对东北大众文化的集体营销。董宝石的命名，是娱乐明星向严肃文化的示好和比附，而被认为是严肃文化代表的“铁西三剑客”，他们并没有拒绝与大众文化的互动与合作。班宇对易烊千玺的线上回应、双雪涛和摇滚歌手梁龙一起参加谈话节目、班宇和董宝石共同接受商业媒体的访谈、双雪涛和郑执投身影视改编……这些都说明了他们对大众文化的开放心态。大众文化凭借作家提升了格调，作家借助大众文化实现了跨界和出圈，大众文化找到了提升品位的方法，作家发现了获取流量的密码，作家和大众文化实现了成功的合作。当然，这种合作并不限于作家与娱乐明星的互动，以及文学的影视转换，在“东北文艺复兴”的概念下，文学与大众文化的并置，这本身就是一种合作的方式，在这个概念下，娱乐披上了文艺的外衣，文艺获得了大众的关注，各取所需，互相成全。

　　“东北文艺复兴”背景下东北大众文化与严肃文化的合作，没有停留在友好互动或抱团营销的层面，更重要的是内容层面的互相借鉴。对于“铁西三剑客”来说，其作品中频频出现的悬疑情节显然是对推理小说和悬疑电影的模仿，而经常应用的复仇模式，又是对武侠小说的致敬，细读其作品，可以发现大众文化对其创作的深刻影响。另一方面，我们要着重讨论的是，东北的大众文化对文艺进行了学习，从而实现了趣味上的升级。其中最明显的就是其显露出的现实主义倾向。

　　关于流行的大众文化，被誉为“英国流行艺术之父”的画家理查德·汉密尔顿认为：“流行艺术是大众的（为大量观众所设计）、短暂的（效果短暂）、消费性的（很容易被忘记）、低成本的、大批量生产的、年轻的（针对年轻观众）、睿智的、性感的、巧妙的、富有魅力的壮举……”（2）作为流行艺术的参与者和实践者，理查德·汉密尔顿对流行文化的定义是描述性的。而文化学者对于大众文化的态度就要激烈和决绝得多。比如伊格尔顿认为，在现代社会，大众文化是意识形态控制人们思想和行为规范的重要手段，“那种媚俗的大众文化，通过世俗的甜腻意趣填充当代人苦涩的心灵，不给人留下反思的空间，并使人将纸醉金迷的逢场作戏当作现实生活本身，从而以‘公开的谎言’掩盖了权力统治的实质，以幸福的许诺瓦解了人们批判和否定的能力，平息了人们反思的冲动”。（3）孟繁华将那些以娱乐为导向的流行文化商品称为“大众艺术”，他认为：“大众艺术和幻觉文化一样，它既不关心你的精神焦虑，也不解决你的生存难题，它的文化消费性把你带到一个幻想的世界，它对世界和秩序的重新编码只满足你感官的愉悦和欢快。”（4）严肃的文化学者对大众文化表现出了批判的态度，他们批判大众文化对现实的忽视与回避，认为大众文化是一包镇静的糖果，是一剂致幻的迷药，是束缚人们思想和批判能力的锁链。但近年来风靡一时的东北的大众文化，却显示出关注社会现实的一面，这是值得我们注意的事情。

　　新媒体大规模发展并普及，也是大众文化传播所具有的时代特征之一。短视频是近年来兴起的一种互联网内容传播方式，是从几秒到几分钟不等的视频短片。由于其具有生产流程简单和制作门槛低的特点，大量民众涌入短视频行业，有些成为广受欢迎的明星，被观众所追捧，拥有众多粉丝，其中出自东北的短视频从业者人数众多，广受欢迎，老四就是其中的代表。老四的短视频作品以情景剧为主，其以敏锐的观察和出色的表演深度还原一些当下社会的典型场景和典型人物。老四的表演对于人物情绪的把握和细微心思的拿捏非常精确，有时他还一人分饰多角，无论男女老少他都能演得惟妙惟肖，一个人就是一台戏，展现出了非同一般的表演水平。内容方面，有普通人的家长里短、企业同事的勾心斗角、朋友之间的相处交往、职场江湖的人情世故，还有社会生活中的不良现象，内容驳杂而丰富，涉及市井生活的方方面面，呈现了具有烟火气的人间百态。人物方面，有快递员、服务员、保洁阿姨、保安大叔、搓澡工、装修工，也有店长、经理和老板，涉及社会的不同阶层，但老四主要表现的是服务行业的普通劳动者，老四通过还原他们平日里的经历和遭遇，表现了他们生活中的温馨与暖意、辛酸与苦涩。老四的短视频作品是现实主义的，呈现出一种非虚构的样貌，短视频还原了东北小城的社会生活，东北基层劳动者的生存状态、东北普通家庭的生活样貌、东北的人情世故和风俗习惯。他的短视频作品以影像的形态，描绘了这个时代东北小城的生活图景。在最近的作品中，老四开始塑造工作在洗浴中心的大堂经理形象。这些作品以洗浴中心为场景，表现在这里出现的各色人物，呈现在这里发生的各种故事。其塑造的大堂经理形象也叫老四，他每天要应对客人的各种需求和刁难，要解决员工和客人的冲突和纠纷，要想方设法满足员工的需要和诉求，还要满足老板的要求和考核。他凭借自己的经验和智慧，游刃有余地周旋于客人、员工和老板之间，显示出了非同一般的沟通能力和管理手段。当然，有时大堂经理老四也会误解老板的心思，或者搞砸老板交代的任务，从而受到老板的斥责和惩罚。大堂经理老四对上要谄媚，对下要笼络，对客人要殷勤，他有风光得意的一面，也有辛酸无奈的一面。大堂经理老四的形象是对当下城市普通打工人生活的典型呈现。老四的表演对城市打工人形象的塑造，已经超越了单纯反映现实的层面，他勾勒和描述出城市打工人具有共性的生存状态和精神状态，表现了城市打工人群体的现实境遇。

　　老四让我们看到，短视频可以效仿文学，通过塑造典型人物，表现对社会现实的关注。而董宝石让我们看到，流行歌曲同样可以做到这样的事情，比如《野狼disco》这首2019年火遍全网的流行歌曲。董宝石说他创作这首歌时受到了班宇小说的影响，尤其像《盘锦豹子》这样的作品，给他留下了很深的印象。班宇的《盘锦豹子》，以“子一辈”的视角，勾勒了作为工人的姑夫不幸的一生，工伤、“下岗”、离婚，让他原本体面的生活支离破碎。班宇通过小说为那些失意的工人画像，为那些承担了历史重压的沉默者发声。董宝石通过具有叙事性的歌曲表现90年代东北的人与事，在《野狼disco》以及之后的《你的老舅》这张专辑中，董宝石塑造了一个失意的90年代初期东北中年男人的形象，他称其为老舅。老舅落寞、孤独，时运不济，却讲究排面，实力不够，只能借助虚浮的伪装。老舅对未来还有期待，却不知如何争取和抵达；面对事业有成的同学，老舅找不到对话的方式，寻不见自己的位置；面对晚辈的求助，他表现得高冷而疏离，其实背后是他的无力与逃避。老舅只能流连于夜场，逡巡于舞池，在酒精和音乐中获得暂时的解脱。董宝石用连贯的叙事，通过描摹一个失意小人物的生活和经历，呈现了90年代后期东北普遍弥漫着的无奈和迷茫的社会情绪，激活和唤醒了人们对90年代东北的时代记忆。受文学的影响，董宝石没有像其他说唱歌手一样，关注节奏、押韵、FLOW，（5）一味地通过说唱张扬自我，标榜个性；而是以朴实的唱腔参与历史叙事，通过说唱记录和表现大历史中普通个体的失意人生。因其具有一定的历史感与人文关怀，从而显得与众不同。

　　如果说东北的短视频和流行歌曲处于反映现实的阶段，那东北的脱口秀，已经开始了批判现实的探索。近几年在中国兴起的脱口秀，（6）和东北也有着密切的联系。脱口秀当然不是发端于东北的艺术形式，但东北的脱口秀演员在中国的脱口秀界具有举足轻重的地位。王建国、周奇墨、呼兰这几位出自东北的脱口秀演员，较早地进入到中国的脱口秀行业。后来，网红李雪琴也转战脱口秀，从短视频制作者化身脱口秀演员，给脱口秀带来了新流量。这些出自东北的脱口秀演员用调侃的方式，讲述当下城市中青年人工作的辛苦、加班的频繁、找对象的困难、生活的拮据等现实困境，表现了他们的身材焦虑、年龄焦虑、失业焦虑，以及与父母的隔阂等内心的困扰，真实地表现了一部分城市青年的生存状态与心灵状态。他们不通过虚构塑造人物，他们真实的人生经历与现实遭遇就是他们的讲述对象，他们是这个时代城市中普通青年的样本，他们通过讲述自己，勾勒出城市中那些疲惫的、焦虑的，有些颓丧、有些迷茫，又对未来心怀期待的青年人形象，还原了这个时代都市青年人的苦涩与忧伤、期待与向往。

　　个人的经历总是有限的，当下发生的社会现象以及对此的思考，就成了他们讲述的话题。在讲述这些话题时，他们是慎重的，他们担心思想性内容的加入，会减损幽默的效果，从而失去观众。呼兰和周奇墨在访谈节目中，都谈到了对脱口秀思想性内容的困惑和忧虑。（7）他们也认识到，脱口秀需要幽默，要好笑，但又不能只是好笑，作品要带给观众一些思考，这样才能提升脱口秀这种艺术形式的品位，从而使其具有持续的魅力和生命力。呼兰虽然在采访中表示，脱口秀解决不了生活中的实际问题，笑不是生活的“解药”，只是一副生活的“麻药”，只能让观众通过快乐暂时忘记烦恼，（8）但在段子中，他已经开始做出尝试，表达了对社会内卷和职场PUA（9）的讽刺，以及对消费主义陷阱的警惕。这其表演在具备娱乐功能的同时，又具有一些批判现实的意味。但作为脱口秀的表演者，满足观众对幽默的期待是第一位的，观众不需要一个导师在台上布道，他们需要一个人群中和自己一样的人，通过自嘲，消解生活的烦闷与苦恼。可以说，让脱口秀同时兼具幽默性和批判性是很难的。周奇墨在综艺节目《一日谈》对他的专访中谈道，脱口秀演员无法通过表演颠覆和重塑观众的思考与认知，甚至不能让表演启动观众的思考，这样会消解作品的幽默效果，从根源上动摇脱口秀存在的基础，从而失去观众。他认为脱口秀演员需要做的是让观众在尽可能少的思考中，发现和感受节目的批判性，脱口秀应该起到陪伴的作用，通过讲述，使观众在共情中欢笑。在此基础上，如果观众有潜在的思考，通过观看演出思想被触发和点燃，达到反思与共鸣，这便可以促成思想的生长。通过呼兰和周奇墨的陈述和创作，我们可以发现，作为脱口秀演员的他们，一方面想讨好观众，用精彩的段子留住和吸引更多的观众，呈现好的娱乐效果；另一方面，他们也开始思考脱口秀升格的问题。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中谈到娱乐的危害，“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑，以及为什么不再思考”，（10）他们开始不满足于脱口秀单纯的娱乐功能，他们正在有意识地思考文艺与娱乐的关系。

　　在对现实的反思与批判上，东北的影视作品无疑走得更远。《铁西区》与《钢的琴》表现了90年代东北工厂的倾颓、工人的茫然、城市的萧条，东北衰败的后工业时代景观被塑造起来，其作为一种具象的历史伤痕，在一定程度上呈现了国企改革之后90年代东北城市的现实境况。这种伤痕景观具有突出的历史感和现实性，承载了改革年代沉重的历史记忆，在历史虚无主义弥漫的环境中，形成了强大的艺术冲击力。这种伤痕景观逐渐成为表现90年代东北城市的固定布景，被之后表现东北城市的影视作品所学习和征用。近年来，《白日焰火》《无证之罪》《双探》《雪暴》《暴雪将至》《胆小鬼》等多部关于东北的犯罪悬疑电影和电视剧风靡一时，这些作品把背景设置为90年代的东北，使悬疑故事与90年代的东北历史融合在一起，在讲述案件的同时，也表现了90年代东北的失落与伤痛。这种现实场景+悬疑叙事的风格，是从《白日焰火》开始的，柏林电影节最佳影片金熊奖，以及最佳男演员银熊奖的加持，让这部影片备受瞩目。电影中的故事发生在偏僻的东北小城，萧条空寂的街头、单调乏味的生活、罪案频发的环境，呈现出一派寂寥的景象。在这样的小城中，忠贞的爱情变成了捆绑的锁链，相濡以沫的坚守逃不过嫌弃与厌倦，一宗宗凶案，背后是打着爱情旗号的凶残，案件的破获，伴随着人性碎裂的声音。影片在荒寒的布景之上，展现了人性中的黑暗。影片中，90年代落寞的东北形象和人物间复杂的情感同样引人注目，东北小城的荒寒和人物情感的枯萎形成同构关系，电影的布景参与到叙事之中，和故事互相印证和阐发，起到了强化影片主题和丰富影片表意的效果。之后的《无证之罪》《雪暴》《双探》延续了这样的路数，在破败的工厂或者东北国营林场中，呈现人的残暴、凶恶与沉沦。而《胆小鬼》以90年代的东北市民社会为背景，在讲述青春的恋爱和友谊、凶残犯罪与快意复仇的同时，也表现了家庭的经济和婚姻状况对孩子性格和命运的影响，也可视为这种叙事模式的延续。

　　在这些影视作品中，悬疑电影《暴雪将至》对社会现实的批判和对历史的反思最为明显。《暴雪将至》是悬疑电影中的另类。对于一般的悬疑电影来说，呈现离奇的案件，叙述查案的过程，是电影的主线，法办真凶和还原作案过程，是电影的高潮，悬疑电影正是通过这样的叙事套路，满足观众的期待。但《暴雪将至》却与之不同，前两个环节还没有跳出一般悬疑电影固有的叙事套路，但揭秘时刻的空缺，真凶身份的未知，使其作为一部悬疑电影，缺少关键环节，打破了悬疑电影固有的叙述结构。影片的主人公是一座工厂的保卫科干事余国伟，他曾侦办过厂区内的多起盗窃案，受到同志们的信任和尊重，面对厂区连续出现的凶案，他更是分外积极，在主动配合公安机关工作的同时，也尝试用自己的办法，试图抓住罪犯。他甚至不惜以自己的情感作为筹码，以恋爱为幌子，让女孩燕子为其充当诱饵，诱捕歹徒。在查案的过程中，悲剧屡屡上演，先是他的徒弟在追捕歹徒的过程中从高处跌落身亡；之后，燕子发现了自己的真心错付，绝望轻生；再后来，余国伟抓错了嫌犯，痛殴使其重伤，自己也进了监狱。在他入狱之前，负责侦办命案的老警察告诉他，警方已经提取到凶犯的血迹，真相即将大白。老警察的信息在带给他悔恨的同时，也给了他念想。影片结尾处，余国伟出狱，去找老警察询问案情。当观众以为谜团即将揭晓，真相终于可以浮出水面之时，却发现凶手早已在多年前死于非命，没有经过正义的审判就了结了罪恶的一生。而且，由于没人认领凶手的尸体，尸体早已被处理，所以凶手的身份无人得知。同时，老警察身患阿尔茨海默病，已经无法给余国伟提供任何关于案件的信息。关于这个案子的真相隐入了历史的尘埃。至此，贯穿影片的、作为电影叙事主线的恶性案件就这样草草地收场了。作为悬疑电影核心的解密环节空缺了。但《暴雪将至》并不缺少高潮部分，影片的高潮出现在余国伟出狱后回到工厂破旧的礼堂，与留守工厂的更夫对话的部分。余国伟故地重游，回味1997年自己在此被评为劳模的光荣时刻，并向更夫夸耀自己作为劳模代表上台讲话的经历。但曾是工人的更夫却非常确切地说，由于保卫科不产生效益，所以厂里从未给保卫科的人评过劳模，而且1997年的时候，人们早已无心评劳模。这样一来，余国伟评劳模一事，就成了一件不确定的事件，这可能是余国伟的想象，代表了他内心对荣誉的执念，也可能确有其事，那老更夫的回答就意味着，以劳动为核心建构起的价值观，以及与之相关的重要事件，在新世纪已迅速地被抛弃和遗忘。这种叙事的松动，强调了余国伟内心对荣誉的向往，以及伴随时代变迁的国人价值观的极速转变。通过高潮部分的置换，电影的主题从对一个离奇案件的陈述与解谜，变成了对变革年代的缅怀与质询，以及对那些经历了理想的坚韧与溃散，从舞台中心走向沉寂的人们的告慰。其强烈的历史意识与现实关怀，让其区别于一般的悬疑电影，拓展了悬疑叙事的表意边界，让悬疑叙事具有了新的表意可能。

　　“东北文艺复兴”背景下文艺与大众文化的合作与互渗给我们带来了一些启示。首先，这些具有反映现实、批判现实内容的大众文化产品的广泛传播，并不是说娱乐取代了文艺的职能，而是说这些流行的大众文化，将对社会现实的呈现与批判，以及对伤痛历史的反思变成卖点，以此获得了广泛的关注和丰厚的收益。从中可以看到，文艺可以大众化，大众文化也可以文艺化，文艺和大众文化可以互相借鉴与合作，共同地反映现实和改造现实，不同程度地发挥思想启蒙和政治启蒙的作用。另一方面，以法兰克福学派为代表的西方马克思主义文化学者，坚持崇高、批判和自由创造的艺术精神，秉持现代主义文艺理想，对大众文化商品化、平庸化与消费主义倾向展开了猛烈的批判，但他们过分地强调了大众的被动性和受控性，而忽视了大众的批判性和主体性，“大众对大众文化的解码、接受本身是一个复杂、多样、异质的过程，其中既包含意识形态结构对大众传媒意义的编码的介入和作用，也包含受众在解码过程中对结构的抵抗与解构”。（11）他们以精英主义的立场俯视大众，没有观察和分析大众的变化与成长。而通过观察这些流行的大众文化，我们可以看到大众审美趣味的变化以及精神的成长。当下的文艺研究者，有必要改变对大众文化鄙夷和忽视的态度，需要细致地分析作为大众文化受体的大众的构成、趣味和变化，以便以理论的方式，对大众文化做出理性的、有针对性的引导。早已失去轰动效应的文学，可以考虑与大众文化进一步合作，在扩大文学影响力的同时，也影响和改造大众文化，使其向健康的方向发展。东北地域作家的小说创作已经在一定程度上影响了东北的大众文化生产，这应该被看作是东北文艺的重要收获。同时，对于文学史书写来说，在“东北文艺复兴”的概念之下，文学和大众文化来往得如此密切，使线性孤立地谈论和描述文学状况变得越来越困难。比如，不谈易烊千玺，就难以讲清楚班宇的小说为何如此迅速地拥有众多的读者；不讲音乐真人秀节目“蒙面歌王”，似乎也难以完整地呈现“匿名作家计划”，以及郑执的横空出世。如果文学史要记录“铁西三剑客”，或者完整地呈现“东北文艺复兴”这样的与文学相关的概念，就需要对包括大众文化在内的文学场进行呈现和还原，这无疑给文学史的写作增加了难度。事实上，在90年代大众文化兴盛之后，中国的文学史书写就出现了这样的问题，受到大众文化深刻影响的90年代文学，难以像80年代文学那样脉络清晰。到了21世纪，尤其在出现了“东北文艺复兴”概念所代表的大众文化和文学的深入互动之后，这种状况无疑更为明显。王德威已经看到了这样的问题，他主编的《哈佛新编现代文学史》，将李小龙、王家卫、侯孝贤、贾樟柯和李安的电影，金庸和韩寒的小说，三毛的游记，崔健的摇滚乐，戏仿日本漫画的中国漫画等大众文化的内容，都纳入了文学史的论述范畴，其呈现的文学边界，已经做出了不小的调整。这样的文学史写作和编辑，为大众文化兴起后的文学史写作，做出了新的尝试。当然，关于大众文化和文学史的问题，还需要专门研究与分析，在此不赘述。

　　注释：

　　（1）鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第254页，北京，人民文学出版社，2005。

　　（2）转引自〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，第77页，严蓓雯译，北京，人民出版社，2010。

　　（3）转引自王岳川：《后现代主义文化研究》，第308-309页，北京，北京大学出版社，1992。

　　（4）孟繁华：《众神狂欢》，第83页，北京，人民文学出版社，2018。

　　（5）指说唱过程中的停顿、拉长和加速等技巧。

　　（6）更准确的说法应该是单口喜剧，但由于脱口秀的说法已经被广泛接受，所以在此也称之为脱口秀。

　　（7）呼兰在综艺节目《仅三天可见》第2季第5期与胡军的对话中，周奇墨在综艺节目《一日谈》对他的专访中，表达了相关观点。

　　（8）见综艺节目《某某与我》2021年第9期“‘小浣熊’呼兰尝试‘科幻脱口秀’”。

　　（9）指职场中上级对下级的精神控制。

　　（10）〔美〕尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，第170页，章燕译，桂林，广西师范大学出版社，2011。

　　（11）王晓东：《西方马克思主义的大众文化批判理论及其启示与限度》，《哲学研究》2003年第9期。