​　　2021年的一个夏末周末，我在798艺术区碰到参加一个艺术个展开幕对谈的班宇，于是蹭了嘉宾邀请人的名额混进去旁听。个展的艺术家是一位来自东北影像艺术家，所以有班宇的参与也就并不奇怪了。虽然作为一个东北人，在离开东北多年后，如果不是因为班宇的作品产生的巨大影响，我至少在语言层面已经基本遗忘了对于东北的表达方式，在很大程度上，班宇补全了我以及很多关内东北人的个人经验史。但很快的，这种将班宇进行东北标签化的理解甚至使用也开始让我觉得厌烦。就像这次开幕对谈，我很快在又一次东北猎奇的活动气氛中昏昏欲睡，这种气氛充斥着“美丽新世界”中的居民对来自野蛮之地的约翰的那种好奇。但最终还是班宇的一句话让我感到一丝清醒：“现在很多东北人在通过模仿东北之外的人对东北的理解来学做‘东北人’，比如说‘老铁’，我们东北人不说这个词。”

　　《冬泳》取得不错的反响之后，班宇的第二部作品《逍遥游》实际上遭遇了一些评价上的瓶颈。如果说《冬泳》展现了对东北的一种白描式处理，带有清晰可见的视觉性特征，那么显然在《逍遥游》中这一特征正在极速地退场。虽然在开篇的《夜莺湖》中，它仍然是以视觉画面为结尾的——这似乎是为了和前一部作品保持连贯性的安排——那么在第二篇的《双河》中，班宇几乎突转式的完全退回到了文学本身的层面。一个显著的标志就是《双河》是以诗歌结尾的，它完全无法凝聚成一个整一的画面。我于是将《双河》看作班宇本人向读者和批评界发出的一个挑战或者诉求，它要求一种脱离东北标签而对其语言和写作本身的解析。

　　班宇在语言层面的特质绝非仅仅是一种方言化的处理，毋宁说方言化的语调是他写作的介质，这一点包含了一种标准意义上的现代书写的双重特质：其一是对媒介自身的书写，其二是对作者自身的书写。作者不是外在于文本的创作者，在他尽可能地将自己的思维置入媒介之中时——借用海德格尔的概念，让思维在“归家”的途中成为一种书写——他自身也被这一媒介书写了。这一在媒介和作者之间发生的文学的“递归运动”不能仅仅存在于观念之中，或只能通过作者本人的创作谈来展现，而是必须在作品的语言细节中被物质性地直观，从而影响整个文学虚构的径流走向。班宇的作品在这一层面的品质在已有的评论中被极大地忽略了，而在《双河》中，这一点恰恰达到了它所能展现的峰值。

　　一、引语的消失与虚构标识

　　班宇对长句的规避是近乎严苛的，尤其是在人物的陈述与对话中几乎呈现为一种限制性法则。据粗略的统计，超过10个字的语句只有在画面的描述中才较多的出现（“壮阔的深蓝光芒投向给我们”、“浮冰被运至瀑布的尽头”[1]）。这一点在《双河》的开头展现得最为极端，同时也将班宇写作语言的另一特点鲜明地表露出来，即在人物对话中不使用“引语”：

　　李闯说，还写呢啊。我不知道怎么回答。他马上又接了一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。我本能地想要拒绝，说出一句不了吧，但接下来，由于还没想好借口，便卡在这里。李闯说，不啥啊不。我说，啊。李闯所，出去转一转，还有周亮，三人行。我说，周亮也去啊。李闯说，去啊，你也得去，那边我有客户安排。我说，啊。[2]

　　抛开班宇本人因为懒惰而抛弃了传统以冒号和引号分行表述人物对话的方式这一可能性——实际上我们将看到即便如此，这种“懒惰”也是其书写逻辑潜意识中的一部分——不论，他在所有的作品中几乎都如此处理人物对话，它让人物对话在其所发生的真实时间而非文本的叙述时间中展开。

　　实际上，标点符号作为一种现代发明——中国古典文献学中的句读学证明了标点符号所具有的现代体制性——不仅关系到语句的停顿节奏，也关系到语言的时间性维度。与逗号与句号不同，冒号和引号看似只是标识了发语和转引，实质上更关键的是对叙述中不同的时间域进行了界分，它所真正标识的是将对话从其所处的真实时间中转移到文本内部的时间中。传统引语分行的处理方法可以类比于电影中的蒙太奇手法，如爱森斯坦所说，是以语义层面的冲突所展开的某种实在的空间——在文学书写中，倘若对话段落不展现冲突，则引语分行就显得冗余——呈现对话的意义。[3]因此蒙太奇是一种“语义学影像”而非“时间性影像”，后者由巴赞所推崇的长镜头开启，意图统一观众的真实时间与影片内部时间。在小说连续的顺时叙事性机制中，引语分段引导了一种文本内外时间域的切换，它实际上是传统现代主义文学观中的一种制度性保障：文本书写有其作为外部的“真实”域界作为保障，尽管这种“真实”也许仅仅是观念中或者逻辑上的。

　　因此，实际上班宇的“懒惰”体现在他怠于提供这种保障。人物对话在他的作品中被以长镜头的方式处理，相较于电影运镜，在文字媒介中这几乎是轻而易举的。班宇作品中的对话虽有争吵与拌嘴的内容，但却不具有实质的矛盾性。这种实质的矛盾性在引语分行中主要服务于对说话者表里矛盾的析出，一种“言不由衷”或“虚与委蛇”，这是传统小说中以矛盾推动故事发展的所指，而并非是争吵内容本身，这一矛盾在班宇的作品中几乎不存在。引语格式的消除同时消除了小说自身在“虚构”与“真实”之间的纠葛：一方面它可能是完全的“真实”，我们在真实的对话中能够通过停顿表达逗号与句号——在班宇笔下它们的密度极大——却无法通过任何方式表达冒号、引号与分行；另一方面它也可能是完全的“虚构”，因为没有引语，它们是直接被写入文本的，而没有征引来源。

　　美国新实用主义哲学家纳尔逊·古德曼曾专门论及语言中的文字引语问题。他指出我们可以通过在一个叙述句上直接加引号就得到一个“直接引语”，也可以于“that”——在中文表述中可以被理解为“他说：‘……’”这一格式，或仅仅用冒号引起——后加上陈述句的某种改述得到一个“间接引语”。“直接引语”既“命名”——这意味着陈述能够被使用引语的文本所直接指涉，成为一个如它自己所是的中立信息，在叶秀山先生的哲学写作中，对概念的“直接引语”处理最为明显地体现了这一点——又“包含”了这一陈述，“间接引语”则既不“命名”也不“包含”这一叙述，[4]因为它既失去了原陈述的自在性，也因为被带入另一个语境而失去了它的自为性，这就是日常生活中出现的“以讹传讹”现象的语言符号学解释。

　　这一点对文学写作有什么意义？其意义在于它揭示传统文学格式中对于两者的混淆。一方面，当传统写作采取引语分行的时候，作者基于一种传统现实主义的潜意识将其标识为“现实陈述”的如实复写；而另一方面，一但采取了这种方式，在文本中得到的只能是“间接引语”，它与“真实”已经无涉，而只能在人物的心理塑造与表征塑造之间努力构成一种符合性的文本真实。在传统的书写格式中，作者在大多数情况下并非在写“一个人”或“一件事”，而是在处理“事情的真相”与“事情的表象”以及“心理的人”与“行动的人”之间的符合。这条符合论的缝隙在理论上实际上永远无法完全被弥补。

　　班宇的“懒惰”反映了他在文学本体论层面的一种无意识的敏锐，他实际上处理了这样一问题：虚构写作之“虚构性”如何以其自身申明？或者说，基于现实主义的文学虚构“制度”的脚链究竟在哪？在东北语言特有的顿挫与无意义铿锵中，班宇无疑发现了引语这一装置。在读者的阅读感受中，班宇作品语言的流畅性始终令人称道，但这不仅仅是由于东北腔调的朗朗上口，而是班宇在卸除了文本自身锚索的同时，也卸除了读者在阅读中隐秘而频繁的切换动作。不用在“虚构”与“真实”之间反复横跳的读者得以直接进入虚构的文本流动之中。

　　但《双河》的奥秘却不止于此，它不仅是对于引语的消除，而是通过消除文本内部的引语形式，反而将这一形式作为文本内部虚构性的原则。换言之，通过将引语从传统的对话表述形式中解放出来，引语的逻辑被班宇释放到了整个文本。如果说目前将“虚构制度”发挥得最好的“非虚构”文类，也就是“新历史主义”小说的成功体现在它将自身整体地视为其他历史文本的“间接引语”，它明确地意识到自己不过是对于已有文本的改述，而非对真实历史的直接征引，那么班宇则正是以同样的逻辑在“悬浮”的文本之间建立了这种“包含”与“改述”之间的隐秘联系。我们将看到，《双河》实际上可以被看作是一种对于个人生活史的“新历史主义”书写。

　　二、《双河》的时间性索隐

　　与班宇已有的文学形象——一种东北日常生活代言人——不同，在我看来班宇作品中被掩盖的先锋性是目前对他作品诸多评论中最大的缺憾。实际上，对于分行引语制度的拒斥和转化并非是班宇首创，它曾经出现在最著名的中国先锋派作品之一马原的《虚构》中。在《虚构》中，虽然大部分的对话仍然以引语分行的形式展开，但是在一个段落中，马原这样叙述了他与麻风女的对话：

　　她说下面总共住着六个人，“但是有一个已经全瘫了很久，她从不出屋。”

　　“她们都不会说话吗？”“都说话。她们很少说话，没有什么可说的。”“还有，楼上两个人也都不说话。”“矮的想说说不出，高的能说不想说。”“都是藏族吗？”“有一些汉人，有一些回族，有一些珞巴人。”“你不是说，没有人会说汉话吗？”“是这里土生土长的汉人，他们说藏话。这里没人说汉话。”“下面那些老人出去干什么？她们都出去。”“我也出去，我们出去转经。存在西南有两棵神树，我们到神树转经”“你信佛？”

　　话刚出口我就后悔了。我马上意识到我犯了错误。那两棵树很高，我只是远远看过它。[5]

　　完整阅读过《虚构》的读者会知道，这一段落在小说中实际上是一个重要的转折点。在此段落之后，马原去往神树结识了一位雕刻工匠，并最终获得了一件雕刻礼物，这件礼物实际上是他的虚构于非虚构之间的暧昧关系的物质证据（在结尾处，马原在澄清之前的故事全为虚构的时候，首先提到的这件礼物，但随即说道“我就不讲来历了吧”[6]）；而在对于老哑巴秘密的探寻中，他最终得到的是与他进村前同样的话语，就像一个循环论证般毫无结论，使得他在麻风村的故事最终成为一个无法落地的虚构。也就是说，《虚构》的先锋性写作实际上是以该段落开启的。在此马原突然放弃了引语分行，而采取了形式上引语的顺次排列。文本中的马原在此突然爆发了一种对于语义的执着，对于村里人是否能说话、说汉话的逼问实际上表现了一种对虚构文本落于“真实”的传统诉求，因为一旦有人能说话且能够说汉话，就意味着对话能够发生，并且引语分行模式就可以被寻回，虚构就能够被真实所锚定，但这一切都被麻风女完全没有意义纵深的话语一一消解了。而当马原最终逼问到麻风女的“内在信仰”时，他突然意识到自己犯了错误，但却没有说明。这一错误实际上指的是，在虚构写作中对于“真实”担保的诉求是一个本体论层面的错误。马原通过旧有对话书写体制的突然崩溃标识了虚构的真正开始，而班宇在《双河》中以一种新的方式复兴了这一做法。

　　（一）两个《双河》

　　及文本“真实”的互斥生成

　　如果说在马原的时代需要通过一个转折段落来凸显文本的先锋性指向，那么在班宇的《双河》中，这种先锋性几乎是本然地开启。《双河》实际上讲述了多个文本的嵌套，而文本的数量又无法确定。第一个文本是小说的主线，即“现实生活”中的班宇以李闯邀请他爬山开始，到周亮一字一句地对他说出“我离婚了”结束。虽然表面上看这一层文本是小说中的“现实世界”，但正如上文对开篇去引语化的分析，一方面它在形式上标明了其可能具有的虚构性，另一方面这个“世界”本身就是由小说写作被打断开始的。因此在卸除了“真实”与“虚构”的层次差异这一前提下，从《双河》内部的时间展开来看，它实际上是一篇倒叙小说，它的顺序时间展开为：

　　文本1:班宇、赵昭与周亮从学生时代至周亮说“我离婚了”——作者：周亮

　　文本2:班宇的小说《双河》——作者：班宇

　　文本3:《逍遥游》中的小说《双河》中的“现实世界”——含有关于班宇父亲与刘菲父亲的文本，作者：班宇母亲

　　班宇通过消除引语（不仅仅是形式上的，也是在虚构制度本体论层面的消除）对这三个文本进行了杂糅。首先，从[文本2]与[文本3]的关系来看，前者是后者的“间接引语”，[文本2]涵盖[文本3]中除了李闯、周亮、苗苗、赵昭、言言（这些人物有其特殊的功能性位置，将在后文说明）在内的其他人物，这些人物构成了与其他文本无关的“现实世界”，班宇的母亲、父亲、刘菲、刘宁，这些人未曾触及班宇作为小说作者的一面，是无意义的日常生活中的中立项，也因此成为了[文本2]的改述项。值得注意的是对如下两个人物的处理：1、班宇父亲于“现实世界”中的存在被处理得非常隐微，一个线索是班宇母亲的独居暗示了父亲的去世。其二是关于刘菲疑似男友的段落中，提到父亲下岗后修过摩托车，但他在[文本2]中则成为了故事的核心人物；2、母亲关于刘宁去佳木斯搞破鞋的叙述，班宇几乎不由分说地否定了这一叙述的真实性，但却在[文本2]中保留了几乎同样的故事结构。班宇向言言秘传的第三部分故事是一在个[文本3]中未曾提及的人物崔大勇的视角下展开的（他可以被视为刘菲母亲两个哥哥的改述人物），通过他的视角，班宇对[文本3]中缺失的段落进行了补足，同时也是对[文本3]中母亲所作文本的改述。

　　这里出现了一个精妙的对照性接结构。[文本2]中的前两部分所改述说的元素基本上都是班宇在[文本3]中亲眼所见的，而唯有第三部分是对母亲叙述的改述。这实际上带来了一种阅读上的心理暗示：[文本2]的前两部分与第三部分在“虚构”的征引位置上具有互斥性，即在直观的阅读体验中，前两部分被直观为对“现实世界”的虚构，那么第三部分则在一种互斥关系中被体验为“真实”。而这一真实，仅仅被秘传给了言言。

　　（二）“真实性”之锚：

　　言言在《双河》中的功能

　　《双河》最显白的主线可以被直观为发生在班宇与言言之间的“亲子文”，它也是[文本3]中的核心线索。但细心的读者会发现，言言这一人物的特别之处，在于她是《双河》中唯一一个承担了真实时间标识的人物。我们来梳理一下与言言有关的时间标识：

　　“我与赵昭于二〇一一年和平分手，当时女儿言言只有五岁。”（2011年）[7]

　　“如今，言言已经小学毕业，在开学就初中，样貌变化也很大，偶尔回望，便不得不慨叹时光流逝之迅疾。”（[8]以6-7岁入学，小学6年制为默认，[文本3]发生于班宇离婚后7-8年，也就是2018-2019年）

　　“言言说，我今年多大，你还记得吧？”[9]

　　因此，言言在小说中绝非仅仅是一个倾听者，或者班宇的某种情感寄托，她具有一个非常重要的功能，即在漂浮的虚构文本之中对“真实性”生成的最终强化。我们再来看一下文中其他几个时间点：

　　[文本3]中，在班宇母亲的文本中刘宁于1990年停薪留职，后去佳木斯，并在之后的某个时间把刘菲也带过去。（刘菲被带去佳木斯发生在90年代后半叶某年）[10]

　　[文本2]中1997年班宇父亲下岗，而后死在刘宁家中，刘宁消失。车站事件发生于90年代末刘菲圣诞演出结束之后。（几乎可以确定为99年圣诞节，由于刘宁“服刑数年”，班宇父亲之死发生于97-98年）[11]

　　[文本2]中，对“初中之后”和“小学毕业那年”的主语缺失，为保证时间上没有矛盾，刘菲在此文本中应比班宇大几岁，上过同一小学，但更早进入初中，而班宇父亲死于班宇小学毕业那年，故在此文本中的车站事件发生时，班宇上初中。[12]

　　[文本3]中，周亮和班宇提及高中毕业后两人与赵昭爬山的事情，班宇表示“二十多年前的事情，完全不记得。”[13]（以言言提供的[文本3]的时间推算，该事件发生于90年代末）

　　[文本1]中，高中毕业上大学后，一个寒假周亮来到班宇父亲的修理部质问他和赵昭的关系发展情况。（此时班宇父亲没有去世）[14]

　　在[文本1]与[文本3]中，“班宇父亲是否在世”是共同的客观事实，于此同时班宇和刘菲的年龄并不构成对文本主体事件的干扰。如果我们接受[文本2]第三部分生成的“真实性”，它被允许共享“班宇父亲是否在世”这一客观事实，那么将“爬山事件”与“车站时间”统一于同一时间线，则“爬山事件”就发生于“车站事件”之前。由此，周亮的叙事就涵盖或者说包裹了班宇[文本2]的“真实性”，使得班宇的[文本2]成为[文本1]的一部分。在《双河》之后的内容中，班宇终于察觉到自己对赵昭的了解，甚至人生中的重大决定似乎完全处于周亮的“虚构”之中，甚至连班宇在自己的“虚构”中所能得到的最“真实”的部分也没能逃出周亮的时间线。在此，班宇显然关注的不是各个不同文本所“虚构”的内容之凝重及精彩与否，而是谁的“虚构”成为了对方“虚构”的一部分。这也就是为什么《双河》没有最后揭开任何“真相”，而只是表现各虚构文本之间的印证、改述与涵盖关系。先锋性写作所关心的首要的不是内容，而形式纯化中的竞争关系。

　　周亮的“登山事件”显然具有一定的隐喻性：班宇被中途抛下，而周亮和赵昭两个起初就暧昧不堪的人最后一起到达了山顶。而当周亮最后一字一句的对班宇说出“我离婚了”这四个字的时候，周亮的文本完结了。[15]班宇在《双河》之后部分的陈述几乎在有意的强化一种可能：周亮也许就是赵昭与他离婚的原因甚至是再婚对象，同时也是周亮这句结语所指的对象。“我离婚了”无外乎是在说周亮的[文本1]，或者周亮与赵昭作为共同作者的[文本1]完结了，它曾是囚禁班宇的“虚构性牢笼”，如今周亮说道：你自由了。但这一呼之欲出的结论被班宇在真相要解开的最后一步处理为戛然而止：

　　在噪音与回声之间，我听见赵昭说，我有点事情，想跟你商量。我说什么都不用讲，什么都不用，不需要的，赵昭，我们不需要的。[16]

　　而班宇在言言的身上到底寄托了什么的？表面上似乎只是一种亲子感情，但实际上意识到自己的人生几乎被周亮所操控的时候，言言就承载了他自己文本全部的真实。除了作为“现实世界”中唯一的时间标识之外，言言还在两个位置守护了班宇所能具有的“真实感”：其一，在班宇与赵昭决定离婚的清晨，言言在一边放声啼哭，在哭声中，班宇“感受到窗外季节的行进”；其二，提到周亮与赵昭的频繁见面时，班宇写道：“他与言言也没见过，从未接触”。言言是一个没有被周亮文本捕捉的“真实性锚点”，同时也是唯一知道班宇文本第三部分的人。她是班宇与周亮（赵昭）两条虚构之流之间的坚实的河床，是班宇的径流被吞并之前能够踩实的最后一块土壤：

　　言言说，像。我说，什么？言言说，好像左边有一条河，右边也有一条。[17]

　　三、重启先锋派的可能

　　除了言言之外，另外几个功能性人物在《双河》中也标识了对于虚构文本的典型态度。李闯在文中除了行动的发起人之外在所有关键的叙述中都不在场，抑或是显得对“虚构”漠不关心。苗苗则是班宇置入文本中的一种典型的读者反映，她试图理解文本，但却完全只对人物与地点这些实在的要素感兴趣。这些人物的加入并非是一种来自作者的嘲讽，而是由于一种先锋派的写作必须主动打通文本内外的关系，它需要展示的是虚构文本自身作为生命体的真实生存状态，这就像马原在《虚构》中对读者发话的段落所起到的功能一样。如果说在马原的时代，先锋派写作仍然依赖于这种显性的功能性段落植入、诡异之地的圈定以及对于时间性错乱的特别提及（在《虚构》中，时间性的错综是通过电视的画外音提供的），那么班宇则提供了一种日常化的、融合性的、似无迹可寻的先锋派复兴。这种对于虚构与时间性的处理已经不像马原与残雪的时代，更多以一种离奇与晦涩的语言景观给出，而是试图以再平常不过的白描将这种错综植入读者的阅读体验中。这种先锋派的尝试也许并非班宇有意为之，但是在《双河》和《山脉》这样的作品中它几乎无法隐藏。

　　虽然和班宇不同，我无力从事文学创作，但就我们这一代所接受的现代文学熏陶来说，虚构与叙事诡计几乎是我们文学冲动的首要来源，其中博尔赫斯无疑是对这一代文学青年影响最大的一位。《双河》和《山脉》这样的文本会让我想到博尔赫斯的那些著名的“虚构”文本。在《环形废墟》中，叙述者：“宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影”；[18]在《马可福音》中，讲故事的人最后成了自己所讲故事的受害者；[19]在《刀疤》中，讲述者就是故事中被讲述的人；[20]更不用提《交叉小径的花园》中，时间中的确定性就生成于当所有“引语”以及“引语的引语”——正如前文所提到的，这是一个可以无限进行的指称和改述过程——在某一刻汇合，而只留下一个确切的“命名”。[21]在《双河》的虚构嵌套中，班宇就在进行这一工作：首先将“引语”解放出“现实主义”体制，它仅仅服务于“真实”与“虚构”的对立；然后在若干“虚构”的“引语”关系中让它们流向汇合处，周亮正是以“我离婚了”宣布了这一汇流的完结。如果说博尔赫斯为我们这一代文学青年提供了足够多的“技术指导”，那么真正将它们付诸应用的作者则少之又少。班宇的《双河》无疑是少数中的一员。

　　总而言之，《逍遥游》实际上是一部与《冬泳》完全不同的作品，班宇在其中对于文学书写自身的探索也许更难以被发现，也对读者提出了更高的要求。尤其在一个现实主义与反映论回潮的时代，现代主义文学与先锋派写作已经愈加被冷遇。写作者对自身及其写作的剖析也越来越被有预先指向的批评标签所侵蚀。这似乎就是班宇在《双河》结尾处那首意义不明的诗歌的真正寓意：《双河》并非要讲一个或几个故事，它最终要给出的是文本虚构者羸弱的存在状态，但这恰恰是虚构力量的来源。在一条虚构之径被另一条吞没的文本竞争中，虚构者所能祈求的最后一点主体性的来源是如此渺小微弱，但又不能停止对自身主体性保留的片羽之光：

　　不能失去我

　　有人念起名字

　　像念着所有语言里唯一的诗[22]

　　注释

　　[1]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第67页。

　　[2]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第34页。

　　[3]Sergei Eisenstein: Film form: Essays in film theory. Jay Leyda, ed and trans. NY and London, 2014:38.

　　[4]纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海译文出版社2008年版，第45页。

　　[5]马原：《马原文集》（卷一），作家出版社1997年版，第24页。

　　[6]马原：《马原文集》（卷一），作家出版社1997年版，第48页。

　　[7]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第35页。

　　[8]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第36页。

　　[9]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第45页。

　　[10]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第39页。

　　[11]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第57页。

　　[12]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第54页。

　　[13]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第64页。

　　[14]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第71页。

　　[15]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第70页。

　　[16]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第67页。

　　[17]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第56页。

　　[18]博尔赫斯：《虚构集》，浙江文艺出版社2008年版，第44页。

　　[19]博尔赫斯：《恶棍列传》，浙江文艺出版社2008年版，第166页。

　　[20]博尔赫斯：《虚构集》，浙江文艺出版社2008年版，第107页。

　　[21]博尔赫斯：《虚构集》，浙江文艺出版社2008年版，第83页。

　　[22]班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第75页。