此文缘起于对儿童文学艺术性的探讨。毋庸置疑，儿童文学应当遵循与最优秀的文学“等高”的艺术标准。作家薛涛所取的，并非理论阐释的路径，而是一个从“我”出发的样本呈现。文章不似文学理论研究者惯常采用的提炼、抽离、概括以达成某种观点的建构，而是以形象的“肉身”负载了作家文学的观念；既和盘托出了一位作家的创作演变史，也结合个体创作体验展开了对文学作品“真实”与“虚构”的作家论。文意所归，值得重视：即便是调动珍藏的生活素材展开现实主义创作，其作为文学的基本面，也不仅局限于生活的“真实”，而是经由创作主体策动的“质变”。文学是力图实现生活超越的精神努力，真实素材只有经由主体恰到好处的熔铸、提炼，才能形成如同“水到绝境”化“飞瀑”一般超越生活的、典型的、文学的美。

——崔昕平

一

我创作儿童文学有些年头了。在不同的时间，作品里的人也呈现出不同的样子。简单归纳一下我的创作大体经历了从抽象到写实、终被寓言化的过程。

《黄纱巾》《少年与镜子》《如歌如诗》等作品让我坚信，想象力可以创造文学奇迹，想象力也可以解决所有创作难题。于是，我非常节省地消费着我从生活汇总赚取的“积蓄”。这些储备被想象力提纯了、浓缩了，以便节省能量。因此，那些小说中的人大多没有清晰的现实背景，常常连个正经的名字都没有。我喜欢用“他”“她”“女孩”“少年”“老人”“中年人”来称谓笔下的人物，他们的活动场所也是笼统的“一条街”“房间”“一个园子”“学校”。如果不影响情节推进，他们便无家庭、无父母兄弟、无职业，无多余的表情、无琐碎的衣着，更无前世今生。那么，肯定是没有户籍的。

他们是抽象的。我也只聚焦在人的精神层面的挣扎、困惑、迷茫，以及顿悟和宽恕。他们大概就是“现代主义”文学中的人。这种状况持续了近10年。我沉迷于虚构和想象的文学世界，那时候儿童文学还没有畅销，作家、编辑们反而一心向着文学性、艺术性，讨论的话题也大多在文学本身，我也按照自己对儿童文学的理解去写属于我的儿童文学。如果说近10年是中国儿童文学的“黄金时代”，我则愿意用“青铜时代”来命名上世纪90年代的儿童文学，它可能并不值“钱”，但闪耀着昂贵的质感。那10年，我写着自己不食烟火的短篇小说，尽管它们不够成熟，但它们是我的独立创造，我感到满意。

我把生活储备搁置在一个仓库里，手里握着钥匙昼夜不肯撒手。它是我的宝库，不能轻易打开，不能过早地滥用。

二

当我写更长的小说时，我需要大量的生活细节来支撑。

也就是说，现在要盖一座大房子了，这座大房子要消耗大量的砖瓦。不仅需要大量的砖瓦，首先还要有一个结结实实的结构。此外，我还要让无数块砖瓦填充到庞大的构造中间去，并让它们之间严丝合缝。那么，我必须正式动用现实生活的储备了。我带着钥匙走到仓库门口。我在门口坐了很长时间，还是没有决心去打开这扇门。我不确定是否有能力驾驭它们，如果不能很好地驾驭就是浪费。它们不易再生，我浪费不起。

我调头而去，转向“幻想”。

这是水到渠成的选择，更是当时的权宜之计。我在写《随蒲公英一起飞的女孩》《蓬镇故事碎片》《稻场笛声》等小说时曾尝试过童话的写法，这种写法给我莫大的欣喜。这种文学后来被称为幻想文学。幻想文学是作家用背对“现实”的方式书写“现实”的手法，它拯救了一个慎用生活储备的小气鬼，让我的文学生命向前走了一步。

1997年我参加了二十一世纪出版社的大幻想文学研讨会，我明确了这个方向。我用不到20天时间完成了长篇幻想小说《废墟居民》。这部作品写了灾难前后发生在人与灵魂之间的悲情故事。作品的时间跨度很大，跨越了两个年代，空间跨度更大，跨越了生与死。接着，我又出版了《精灵闪现》。在故事的背景中出现了一个小院子，奶奶坐在院子里削土豆。另外，还有一座砖窑、一个磨坊。这几个场景均取自我童年的记忆片段，它们是我小心翼翼从“仓库”里动用的一点点储备。通常，幻想文学会设置两个空间供主人公游走，两个空间也足够了。在《精灵闪现》中，我为主人公设置了三个空间，令评论家和读者感到一些意外。在这部作品中我探讨了人的一生。全书的时间跨度只是一“瞬间”——女孩小羽瞬间长大完成一生，然后便跟一生道别。很快，《泡泡儿去旅行》也出版了，书中写了一个特殊的泡泡儿家族，他们怕高温，高温使他们挥发，他们更怕低温，低温让他们破碎。于是他们游走四方，追随气候迁徙，只为寻找温度适宜的居住地。《围墙里的小柯》写一个男孩推着一辆独轮车进入“异境”，他的奇遇便开始了。几年前我出版了《形影不离》。这部作品的灵感来自京剧梅派传人肖迪小时候学戏的经历，我酝酿数年后写出了这部作品。一个女孩为了寻访京剧大师，“办理”了休学手续，带着一只小青娃踏上难忘的历险之路。她一路上历经三道难关：走不出的风镇、无限宽的细墨河、枯寂的桃花林。这部作品因为散发着某种哲学意味，最终导向关于人生的一个寓言。

有人认为，幻想文学是对想象力的解放，因此便可信马由缰。我却无法做到。幻想固然是个好东西，但不可放纵。在我的幻想作品里，小羽、吹口琴男孩、泡泡儿、小柯、京剧女孩……都并非无所不能。相反， 他们同样受制于幻想世界的种种规约。那些限制与现实世界里的羁绊如出一辙。即，人在现实世界不能完成的，到了另一边也难以“全部”得以实现和解脱。因此，当我的人物满怀期待走进幻想世界，惊异的、不屑的表情里深藏着对身后现实世界的不满。而当他们置身幻想世界，却发现自己并不能为所欲为。

在我的作品中，幻想世界往往是对现实的短暂逃避、间接否定、善意批判，同时也对现实完成了一次“重建”。即，幻想是对现实的“恢复性拆除”。我的目的不是拆除，我痴迷重建的过程，然后满意地打量那座新建筑。

三

我继续调整自己的创作。大地深处的一声召唤让我果断返回到现实世界。我拆掉脚下的风火轮，掏出生锈的钥匙打开大门，一头扎进那座宝库。

这是我的世界。我生于斯长于斯，在这里睁开双眼，也将在这里闭上双眼。这里每年上演一场冬日盛景。大雪是上天馈赠给大平原的碎银子，因此铺成无边无际的雪原。雪原肆无忌惮朝四面八方狂奔，当它翻越一条条冰河时略有迟疑，随后便铺衍到一道山岭下面。它索性爬上去，生生将这道山岭染成连绵不绝的“长白山”。

我是时候要描摹这片土地了。

我先从东北的近现代历史入手，写了《满山打鬼子》，后来又有了《情报鸽子》和《第三颗子弹》，构成了一个“少年满山系列”。我还写了《钟声不止》《护林员的春天》等中短篇小说，继续为重返现实与故乡做热身。作品中出现了东北常见的行当，比如护林员、铁匠、豆腐匠等等。

我写出了一本厚厚的《虚狐》，这是我写给东北的致敬之作。我写了一个深藏菜窖做菜籽实验的老人，他这样做看似为了微不足道的原因，实际上是对自己的拯救。（因此新版书名改为《菜窖里的姥爷》）故事发生在东北某个小镇，我开始细致描写小镇的环境，细致地描写一场又一场大雪。我徐徐地写出来，慢条斯理地讲下去。我适当地放弃了“想象”的权利，把我熟悉的小镇复原了。书中，我还请出了一位萨满老人，写了这位原始代言人的日常生活和精神世界。她的万物有灵观代表了从前东北民间的信仰。这部作品中，乡间的日常生活，从前的民间信仰、人的性格和气质、思维和语言的方式，最终呈现出一部具有人文色彩的东北日常生活的小百科。

《虚狐》调动了宝库中的大量储备。我担心出现亏空，开始大量阅读东北的书籍并有意做些田野调查。这些阅读和调查未见得能增加储备，却是对这片土地自然与人文记忆的再印证和新体验。《小城池》的背景完全是当今东北生活的侧面写照。城市扩展，吞噬了大地上的林区、田野和乡村，这固然是一种进步，但是付出了很大的成本。这种背景下，两位个性人物出现了。初中生沙漏和收废品的五爷为了各自的任务结盟了，守着废墟中一座旧房子。沙漏的原型是弟媳的外甥女，她的一个经历在我心里装了很多年。我写出这个故事时，她已经从一个小女孩变成一个医院的护士。《九月的冰河》再现了一条界江上中俄两个少年与狗的故事。这条界江的原型是黑龙江，这条界江两边的村庄就是北极村和伊格纳斯伊诺。东北边境的边防军和盗猎者出现在故事里。《孤单的少校》写的是男孩的成长寓言。一群男孩把网游搬到现实，日日夜夜征战不休。少校和年轻的护林员的恩怨逐渐浮出水面，这便构成了两条线索。故事沿着两条线索平行推进，在这个过程里思想和意味自行生长，终成一本“难解”之书。如何解读这个作品并不是我的义务，它在读者手中。如果我头头是道地解释清楚，则是对多义性的损害。

《砂粒与星辰》是2019年出版的新作。这部作品调动了我多年的体验，也包含了一部分田野调查。几年前，我跟着摄影家来到吉林市打鱼楼村，这里是满族鹰猎文化的传承地，被誉为中国鹰屯。在这里我与鹰王李忠文成为无话不说的朋友，也深度走进了鹰的世界。三年后，我写出了这部作品。这样，在我的文学世界里填入了驯鹰人和延续几百年的满族鹰猎文化。在故事中，鹰孤傲，但是坠落树梢儿；公鹅稚拙，却梦想飞到天上去；羊群忍让，一只公羊终成英雄。两个少年，一个驯鹰，一个观星，崇尚自由自在的生活。一个老人，偏安于一片沙地，看似困守从前的生活，实际上他找到了与万物对话的玄机。

在近年的作品里，我有限制地使用着想象和虚构的权利。作品中的地名，比如《形影不离》中的桃花吐、《孤单的少校》中的太阳、月亮、日月，《砂粒与星辰》中的沈阳和铁岭……这些地名都是真实的。既然真实的地名是精彩的，我何必花费想象力呢？

我作品中的人物从最初的抽象，到后来的出离现实，再到现在的“现实人”，他们终于有了明确的职业、户籍，还有实实在在的来历。不过，他们身上仍旧承载着抽象的寓意，这是我笔下人物的一个特质。我无法（也不能）抛弃当初的文学口味——我要对笔下的人做抽象的处理，这是文学赋予我的特权。因为他们不是真正生活中的人，他们因我的创作而生也必将为我的创作所用。他们扮演的不仅仅是某个角色，他们还要顶替这个角色说出弦外之音，做出分外之举。

这胜过双簧表演——看似一个人，其实两个人。