一份自杀者名单打破了作家生活的宁静。“在跨上了五十岁这个门槛之后，我不再喜欢悲剧。岁月是和平演变的高手，不知从哪一天起，我不但不喜欢从生活里挖掘悲剧，连艺术里的悲剧也要躲避。如果身边人的悲剧不得不面对，那么也尽量让自己麻木，不去用心体会。作为一个作家，我在走向心灵的衰退，当一个人觉得健康地活着比创作更重要，那一定是心灵衰退的表现……”在《生死十日谈》开篇，作家孙惠芬用这种半是苍凉半是达观、但却完全真诚的语气开始的非虚构叙述，像一只柔软的小手，一下子就抓住了阅读者的心灵：一个偶然机会，“我”被一位好友反复游说，参与了一项名为“农村自杀行为的家庭影响评估与干预的研究”项目。与课题组五个研究生和“我”丈夫张申，一同加入了这个团队。深入到故乡翁古城自杀“目标人”家庭进行十天采访。
　　在村民的院子里，在田间和地头，她每天的走访是用询问和倾听再现村庄生与死的历史，用记录和收藏保存村庄生命覆盖的现实。比脚步和目光更远的是村民有意无意遮蔽的回忆，比语言和眼泪更有温度的生生不息照耀的太阳。在村庄里，哲学和宗法同样玄妙出权威，价值观和土地、河流一样伸手可及，蜿蜒曲折却长久不变。往日的乡亲、儿时的伙伴，日渐衰老的长辈，以及那些不堪生存之重自杀的人们……在消逝的生命面前，所有的温情都不再温暖，所有的希望都不在有望。所有的理由都不再正当，所有的真实都被逼到了绝地。孙惠芬比其他的归乡者都走的更远：当再次进入故乡，重新感受那片土地，感受村民们的生活和变迁时，她书写的不只是在这块熟悉又陌生的土地上，传统中国与现代中国之间的矛盾或纠结，她写的是一些统计学归之为少数人对生命的义无反顾的放弃的坚决。
　　接下来的故事结构显示出一位成熟作家谋篇布局的智慧，讲述中深藏玄机，以及逻辑上的悖论，都浸透着现时性的“中国元素”：初入村庄，课题小组租用的简易却实用的车辆遍及辽南乡镇，“看上去像一只脸口很短的鞋子，它鞋身又窄又长，鞋腰也不高，可打开拉门，却能塞进七八个人。”但最重要的安全系数却无处验证，也被交通部门忽略不计。作为村庄里“最高行政首府”的村委会，尖屋顶，红色屋瓦，橘黄色外墙，“区别于辽南乡村千百年来的所有房屋，在野地中央拔地而起，就像童话里的世界，十分醒目。”这种植根于中国最基本乡土、最低层群众眼里最基层的“政府”标志象征，却是始于2007滨城市政府拨款统一兴建的、村村都有的“西洋景”，是连续和管理中国乡村民众无数神经的最末梢的神经元，里面暗含民选和自治的巨大乡村政治秘密。自杀研究虽是一项正大和必要的医学及社会学范畴的研究，课题小组并非一帆风顺。初进村庄，即有村支书因上一次“受骗”的警觉，也有村计生委女主任“不是钱不钱的事，你是在揭人伤疤”的抵触，以及作家内心潜在的“我们的理由却是从他们重新撕开的伤口上寻找财富”的道德犹豫。但最后，“国家项目”、“群体研究”这种虽宏大、权威依然显得隔离关切的解释仍然让位于“40元误工费”这个虽微薄却也现实的需要。一个个封存的伤口得已重见天光，一个个家庭那难以言说的痛苦和秘密被渐次揭开。一个偶然的课题对作家心灵的冲撞，变成一种责任的担当，使命的吁请，如同作家的祈祷语：“等着吧，我们马上就到。”
　　在此之前，作家是否通览了西方从精神医学的发展到涂尔干的经典自杀分析理论，我们不得而知。但作为一个涉猎农村自杀人群的调研，常识性地将自杀理解为人性的二重性发生了不平衡自杀就发生在这二者失去平衡、人回归到自然状态的时候，有可能是出于人性的软弱，也有可能是以此证成人性的高贵却是普遍的共识。在中国文化中，从古至今一直缺乏基督教文明的人性理解。此外，也没有一个最高的神法或自然法在思想意识中约束人们对自己的自然的戕害行为。80年代以来的自杀现象激增，来自加拿大的学者费立鹏和他的中国同事李献云、张艳萍在国际权威医学杂志《柳叶刀》上发表了《中国的自杀率：1995-1999》一文，引起海内外的关注。其中高自杀率和特殊的自杀模式才得到了较为集中的关注，自杀研究也随之开展。在国家制度打破封建体制后，家庭作为革命的基本单元，父权制、夫权制度和观念消失近尽，个人的自由和尊严、人与人之间的人格平等，特别是妇女地位的提高在现代中国社会普遍为人所认可，得到了有力得多的保障。但在妇女们获得了更大的平等权和自由空间的同时，相对于农村自杀比例高于城市、农村妇女的自杀率却高于男子、青壮年高于老年、一过性精神抑郁甚至是从无精神病史的健康人群的自杀高于精神病人群，以上种种恰是中国自杀现象与西方十分不同的一点。
　　就这样，乡村生死中典型的中国式自杀故事，在犹如一个个生命中蜷伏了许多隐秘的皱褶里残酷展开，读来令人惊悚，读来令人动容。日积月累的劳作没有给日积月累的情绪留出出口，婆媳口角几句先后自杀的后面，是家庭秩序、生活习惯，生活疆域的狭窄、物质资源的贫乏构成的年深日久的冲突；女儿被夫家抛弃，不怨不争，麻木等待，终于在久病不愈、困顿不堪下自杀而死；中年的儿子夫妻为谁家老人应该住上新买的楼房拌嘴，负气走上绝路，三个月之后老父也绝望自尽，丢下一个风烛残年的老太婆苦熬着余生......日出而作日落而息的原始时钟没有消解现代文明在人们虚妄的面子上那虚妄自尊凿出痕迹，城乡差别、文明落差到具体详尽的生活情境和细节在人心中价值的自我贬损，传统的传宗接代、为子女在经济上、体力上的无休止付出的泛滥，也捆绑成生存重负。
　　本文还有一个绕不过的问题，是以西方从精神医学的发展到涂尔干的经典自杀分析，都将自杀理解为人性的二重性发生了不平衡自杀就发生在这二者失去平衡、人回归到自然状态的时候，有可能是出于人性的软弱，也有可能是以此证成人性的高贵。但是在中国文化中，首先没有这样深植于基督教文明的人性理解。此外，也没有一个最高的神法或自然法在思想意识中约束人们对自己的自然的戕害行为。恰是由于80年代以来的自杀现象大幅增多，自杀才得到了较为集中的关注，自杀研究也随之开展。在家庭革命之后，被批判为压迫个体自由的父权制、等级制的制度和观念即便尚未消失得了无痕迹，也至少已远远退却。相较于从前，个人的自由和尊严、人与人之间的人格平等在现代中国社会普遍为人所认可，得到了有力得多的保障。但是，从自杀率的上升看来，人们的幸福并没有随之同步提升。这个问题的更集中体现，是妇女的自杀。新中国的妇女革命之成功是举世公认的。但在妇女们获得了更大的平等权和自由空间的同时，农村妇女的自杀率却高于男子，这恰是中国自杀现象与西方十分不同的一点。在自由、平等等重要价值得到实现的同时，本应由此而更受保障的生命却被更轻易地抛弃了。而在个体抛开了生命的同时，这些价值也陡然失落。
　　孙惠芬笔下的“目标人”的未亡者们并不是一个个简单的诉说机器，在由他们讲述自杀者从生到死的过程中，他们作为亲历者、见证者甚至是或多或少责任者的心态也被作者剥丝抽茧，一层层还原到尽可能的真实。也因为人与生俱来的或对责任的规避，或过度内疚的自责，都在一定程度的模糊着真相，荒谬着现实。于是，“目标人”死亡中的“罗生门”也在叙述中有着客观的呈现。他们同时表现出人性的多重性，于吉良——那个在几分钟之内失去妻子和儿媳的庄稼汉，悲伤之余，竟奇怪地沉浸在因为亲人自杀而造成的新闻效应里：“俺老婆和儿媳妇喝药第二天，省里报纸就登出来了，好多人都看见了，咱村在沈阳干活的人都给俺打电话，过后俺上村里找报纸，没找到，咱村只订《滨城日报》。没过俩月，丹东高速公路口的一面大墙上，写出八个大字：远离毒品珍惜生命。刘仁环来家告俺，俺还不信，后来俺坐大客上丹东去看，真就看到了，真的。”正如作者揭示的——他们“仿佛早就知道自己该是一场戏主角的姿态，卑微的生命通过亲人的死得以在更广大的世界张扬，是不是也因此获得了活下去的力量呢?他要在乡村盖大房，不愿意上城里去做小鱼小虾，是否也是想通过某种方式，让自己弱小的生命得到更强劲的表达呢?”读后令人深深震撼。
　　作家在叙述中，还着力于书写另外一种荒谬。课题小组曾采访一户张姓家庭，丈夫和儿子三个月内先后自杀的变故，使他们担心对一位年过七旬的老太谈什么国家项目、政府救助，恐怕会词不达意，担心这样宏大的词语离老人切近的苦难太遥远了。“然而，当跨越千山万水，真正到达正题，你才发现，国家、政府，这样的词离老人的生活不是太远，而是太近。这并不是说，她的房子和院子占有的是国土，她种地的税收是政府免的，而是说，当她讲述时，她居然句句不离政府和国家：“你一个庄稼人，国家让你进城里当小工，那是烧高香了，咱赚钱不够买个楼，能给国家要吗?不能，就得爹妈想办法。”“俺不问她，能问政府吗?政府许可恁俩在翁古城干小买卖，烧高香啦，人家能管你怎么死了吗?”“买楼的钱还差好几万。你说国家有的是方法，咱砸锅卖铁，咱不上楼，拿钱去治病行不行……你说国家把道修到家门口，上哪儿不方便?可人家想更方便!怎么办，没办法。俺就劝他，说政府不会不管咱，国家不会不管咱，海边的道都修那么好，地震那地场的孤儿国家都管，怎么能不管咱?”“俺就是这么哄哄他，也没指望谁来管，国家这么大，管得过来吗? 她张口闭口国家和政府，是不是有意虚张声势，让自己觉得国家和政府就在身边，就像在料峭的冬天为自己笼一盆火?就像于吉良以为丹东的标语跟自己有关?
　　从2009年开始的“诗人与公共生活论坛”，到2010年“非虚构写作计划”塈“行动者”，《人民文学》杂志再一次在四平八稳的国内文学态势中凸显出文学和现实中尖锐的一面。三年来，已经刊发几十部可以列入“非虚构”范畴的作品，引起了社会的广泛关注和参与。青年学者梁鸿，回到家乡河南梁庄进行“田野调查”，写出了长篇非虚构作品《梁庄》；慕容雪村在传销团伙中卧底23天，写出了《中国，少了一味药》；深圳打工者萧相风，根据自己长期的打工生活经验，写出了《词典：南方工业生活》……这些非虚构文本，借助于社会学和人类学“田野考察”的方法，力图通过客观叙述，打碎先入为主的价值观和审美观，呈现生活现场一度被遮掩的秘密和真相。而我省作家孙惠芬的《生死十日谈》，就是这一文学样式的力作。
　　来源于英语中“Nonficti on”非虚构文学一词，由美国作家杜鲁门·卡波特首先提出。上世纪60、70年代的美国，以“非虚构小说”和“新新闻报道”为代表的非虚构创作盛行一时。这种借用小说的形式、采取新闻报道式的客观视角，以较强的文学性反映社会事件的小说类型，在美国迅速发展，甚至动摇了由霍桑、麦尔维尔奠基的，由马克·吐温、德莱塞、海明威、菲茨杰拉尔德、福克纳构筑的美国传统小说的根基。美国“非虚构小说”潮中出现了许多值得注意的作品，包括杜鲁门·卡波特的《冷血》、汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性试验》、诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》等，甚至影响了整个世界。“非虚构文学”的概念进入中国也是近几年的事。 在《生死十日谈》之前的《中国在梁庄》曾被冠以“当代中国乡村社会调查”、“中国农民生存状况实录”等诸多宏大的名义。而作者梁鸿却自述“梁庄和梁庄人不是某一个阶层、某一种符号，”作家只是以一个亲人的温情的理解，尽量用平静的语气，讲述着自己家乡的变迁。她的家乡，还可能是一种既悲伤又甜蜜的感受，有时光、记忆和生命的消逝蕴含其中。而孙惠芬的家乡，则是一个个生命残酷的绝地真实。这种直面死亡，直抵一个个生命消逝的悲凉内核而产生的阅读冲击，已经突破了“乡愁”美学意义上的包容和默许，意味着一个人在一种‘乡愁’的统摄下重新思考自己的来路还远远不够，还要对与作家的民族生活、情感和具体的村庄、城镇的存在做一次毫不留情的审视。在肯定与否定双重存在的既辩证又单项的悖论之路，抛掉以往的幻觉和虚幻，并以此重生 自我，重新出发。乡村中国对于中国人与乡村的生活来说，对于一种文明形式和文化模式来说，究竟意味着什么？是否还停留在肤浅地认为只是如何安顿都市中浮躁的心灵这样简单的层面？是到了质问和揭示人究竟该过怎样的生活这样本源问题的时候了。
《生死十日谈》2012年《人民文学》11期
 
   
　　《哦嘘 哦嘘》的作者曾解释说，“哦嘘”是个象声词，它来源于一个场景，就象农民的场院里看守谷物的人轰赶来吃的鸟儿时传出的声音。正是这个场景才有这个小说名字《哦嘘哦嘘》。小说以第一人称的口气，以半自传的方式描写了主人公童年玩乐、少年求学、参加高考、到北京中央美院读书、毕业后到外地教书、又回北京读研究生的一段人生历程。 中间包括“我”情窦初开的情感经历，在不同的人生阶段，与“红围脖”、田遇、陆篱、程潇潇、吴玉静几个女孩子的情感记忆，以及与一休、乱炖、小油这几个同寝室性格迥异的哥们一起疯狂的青春往事。以朴素而不加雕饰的笔触描写了一个外省来到北京的艺术青年的成长历程。
　　童年在建设兵团时早慧而天真的欢乐、少年两度参加高考的压力、青年漂泊京城的迷茫，三个阶段的成长历程，各有其特点。小说主人公的个人生活也映照出一代人一群人共同的欢乐与茫然。小说对主人公“我”的成长历程做出了最原生态的呈现，形象地勾画出成长的焦虑和迷茫，正如一代人的青春备忘录。读者走近每个人内心遥远的青春岁月里尘封已久的往事。小说开头关于考试的梦境，是一代人成长过程中遭遇的挫败在潜意识中留下的痕迹，它在主人公的人生里不断浮现，而选择去直面它，便是勇敢地去打开成长中所留下的心结。“奢侈地来到人间，却再也找不到回去的路”，在《哦嘘哦嘘》中作者所做的，正是“找到回去的路”的努力。他回溯和打量自己曲折走来的道路，记下或喜悦、或苦闷、或平淡的往事，正是他所身经的这些琐事，堆积起来，成就了现在的自己。看清过去，是为了更好地了解现在。那一幕幕娓娓道来的充满人性真实的故事，在一段段幽默、哲化的语言驱动之下，无疑让我们感到了作者内心激越的情感正在寻求表达的努力。
　　这部小说无论题材的立意，还是情节的选择，都尽可能地靠近我们的生命曾经经历过的真实，所有的场面似乎都被笼罩在某种朦胧而深远的记忆之中，那就是当下中国人心中的一个心结，一种无法摆脱的困境。小说开篇就描写梦见考试，让我们在平实的心境中感受着一份份并没有被沉寂了的心情。那种无法虚构出来的情感，或许并不单单只是某种怀旧情绪的显现，因为从小说所肩负的整体文化意味来看，无疑能从世界文学史上彰显人文关怀精神的作品中找出雪泥鸿爪。可以说，作品是在用个性化的语言所承载着的个人情感指向，对身边早已熟悉起来的生活内容进行的某种梳理和归位，是对人们共同生活经验的某种回应和反思。在这里，由更多非主流话语所构成的情节，并不是想要提供出某个能让我们心旷神怡的具体场面，而是为当下生活中失落的心情找到解决的线索。当人们曾经共同拥有的、被过多地意识形态化了的理想经验，终于从我们身边真实的生活现场中逐渐淡去的时候，似乎并不仅仅意味着一个严肃的主题从此不再具有严肃的意义，也不仅仅意味着某种神圣而庄严的场景和与之对应的那种自豪而向往的心灵简单地退位和冷漠。因为这与在一代人的心目中，中心作为行动的方向已经失落的心理事实有关。那种无所适从、无所依靠的麻木与沉沦，那种无所顾忌、无所信仰后的无聊与困惑，或许正是一代人在情感的中心早已迷失了方向之后所独有的精神窘境。作者想用自己的内心世界里那些与之相隔不远的人性记忆，去为这一失去严肃性的问题做一个乌托邦式的心理补偿，以表达他们在越来越多元化的时空诉求中极力想让世界单纯起来的恳请。《哦嘘 哦嘘》在竭力召唤着我们的精神家园中那股曾经更为纯净的情感所具有的分量，并在这种可视为一代人的生存意识和生命状态的乌托邦式的表征中，寻找着失落后的中心，寻找着分量重的方向。场院中看守粮食的人轰赶鸟儿的“哦嘘 哦嘘”声与人生过程中一次次躲不过的大大小小的考试，以及在这个成长过程中经历的生命体验，两者形成了不难看出的对比，在这个一边是充满了生命本真状态的美好场景，一边是叫人努力把生命整合到需要的状态中去的反复观望里，在好看的一个个画面和企图诗意地理解这个世界的幽默中，引发人们关于社会、文化、体制等多方面的思考，用直逼人性的东西渴望着人性本身的状态。
　　较之小说取材和立意的成功，在以下几个方面也现出了不足：一在散文随笔式流畅的语言稍显泛滥  作者过多沉浸在语言快感里。二，回忆素材的精炼，主人公三岁开始一直写到读博，通过他的眼光来透视这个变革和转型中的社会。当然这个目光中有失望也有希望，有各种各样的不理解，有各种各样新鲜的变化和事物，就像小说的名字，哦嘘声出来的时候有一群麻雀飞起，也会有一群麻雀降落，这种起伏和降落揭示了人生的一些本质。但在如何选择精典场景经典细节人物方面还显得薄弱。第三是随处可见的思辨——作者试图用些哲理性的句子增加了文本的厚度，但过多的议论冲淡了情节的应有的进度，反而对小说不利。
（2012年10月 人民文学出版社 186千字）