忧郁、浪漫与高贵，是高海涛“文品”的真实。作者精神世界的三个栖居之地——英美文学、俄罗斯文学与辽西故园在这里谋面而钟情，文学活动的三个方面——翻译、批评与创作在这里融合而升华。浪漫、忧郁与高贵，在文本中从未离开过（正如它们在作者的精神深处从未离开过一样），而这一切源于诗的灵性与故园情思的“神秘”感应。诗的灵性，不仅仅体现在诗文于文本中的互文性存在，而且更重要的是诗性思维、诗意表达与诗化氛围。诗的灵性在与故园的感应中芬芳四溢，具有浪漫之美、忧郁之美以及神秘之美。

　　一、诗的灵性：散文写作的精神资源

　　就文体来讲，高海涛最珍视的是诗，他的译作《北方船》《剑桥诗稿》《叶芝诗选》等都是对诗的致敬。不过他自己很少写诗。在他的意识中，诗人太雅，小说家往往“太俗”，而散文则具有人间性，是广袤的土地和无边的田野。他甚至认为，诗人和小说家很容易“专门化”，有些人的知识结构不过是所谓的“技术型专家”，从而背离了文学应有的价值关怀与理想精神。当然这只是他个人的理解，或许有一定的偏颇，但散文的业余性，包容性，博雅性，显然也是他对这种文体心向往之的重要缘由之一。所以每当谈到散文，他总喜欢引用维特根斯坦的一段话，似乎这是散文存在的某种依据：“为什么灵魂被闲散的思想所推动呢？因为它们毕竟是闲散的，正像风吹动了树木，灵魂被闲散的思想推动了。”

　　还有评论。在“醉心”散文写作之前，他的职业身份是评论家。之所以转向散文，对泛泛的评论写作敬谢不敏，除了“外省批评家”的体认之外，更重要的原因在于“评论本身的局限性和对想象力的压制”。他需要想象，需要有表现闲散思想，让风吹动树木的空间。因此，海德格尔的“可能性高于现实性”，成为他的座右铭。他赞同萨特所说，人不仅是他自己所经历的一切的总和，也是他自己所渴望经历的一切的总合。正是在散文世界里，他把经历的一切与渴望经历的一切融合在一起，为我们呈现了他的散文独有的忧郁、浪漫与高贵。

　　他翻译诗歌，却不写诗；评论小说，却不写小说。这样的特殊经历，自有一种好，那就是当他写散文的时候，诗的质素、小说的质素，乃至评论的质素，都自然地汇聚笔下，构成了他散文写作的资源。而其中最突出的则是诗的影响，这种影响不仅是语言和叙事的，也是思想和精神的，可以说，诗的灵性和想象的生发，是高海涛散文写作的精神资源。

　　这里的诗，不是指具体的诗歌，而是文学艺术中所包含的诗之美和诗之魅。“我对散文的语言能做到像诗人那样敏感，具体写作过程往往是在寻找一个恰当的词语，一种充分陌生化而又大方得体的修辞、意象、语境，甚至连别致的语气也是我追求的目标。”高海涛在写散文时追求诗的节奏与灵性，不仅常常以诗作为散文的题记，文中引用诗作并予以想象发挥，更注意将诗性贯穿他的全部散文血脉之中。如果说，“看纳博科夫的小说，你总能发现有个诗人的身影，转转悠悠的，不肯从故事中离去。”（《红楼中人洛丽塔》）那么看高海涛的散文，也几乎有同样的感觉。

　　作者不是诗人，他笔下的人物也没有一个是诗人，但诗人的形象仍在那里。而且这诗人的目光既眺望世界，也回望故园。他的散文有诗的灵性。诗的灵性总是萦绕于文本世界，而他无论写什么，都会联系到辽西故园和自我人生，否则顿感没有底气和激情。诗的灵性与故园所建立起的神秘联系在文本中普泛存在。

　　“青铜土地，白银山水，辽西故园，黄金记忆”，这是高海涛对家乡自然与历史的认知。辽西故园，在他的内心深处，是高于一切的，因其神圣而珍藏于心，或高高举过头顶。为了讲述家乡的故事，他不惜从远方拈来那么多美好的诗句，来寄托对故园的思念。仅以长篇散文《苏联歌曲》为例，全文共13章，每一章都引诗作为题记，如西伯利亚古歌“在故乡，那里有我的歌谣”，马雅可夫斯基的“我要用脚踏住，自己的歌喉”，普希金的“猫向左转，就会唱起歌；猫向右转,就会讲故事”，叶芝的“我为我的歌作件外衣，绣上古老的神话之谜”，此外还有艾略特的诗、狄金森的诗、雪莱的诗、毕晓普的诗、勃洛克的诗，仿佛不一而足，意犹未尽。这种引诗入文的写法，无疑强化了诗意的牵引和主旨的渗透。不仅如此，诗的灵性与故园情思的关系不是并置的，而是不断产生换喻的效果，似乎在作者主体的观照下，构成了神秘的感应关系。

　　为何散文的创作如此重视诗性、彰显诗性？这和以下几个方面的因素有关。一是诗意的构思。高海涛以英文诗的形式进行艺术构思，在散文创作中，最先“跑”出来的是诗，然后才创化散文。也就是说，诗是散文灵感之源、章法之本。散文创作的过程是诗意建构与创化的过程。二是诗意的等待。“诗歌是散文的伟大训导者，我从来不喜欢没有诗意的散文，无论叙事还是论述，能用诗来说明的我都尽量用诗。每当散文写不下去的时候，我都觉得缺少的不是记忆和想象本身，甚至也不是细节，而是某个句子、某种诗意，我需要等待它的到来，然后再继续往下写。”作者等待诗意的到来，让诗意一直流淌在文本之中。由此，诗贯穿于整个创作过程。三是诗意的兼容。实际上不仅在散文中，在高海涛的评论中，诗意的感应也同样存在。他评析契诃夫的《樱桃园》和《三姊妹》，会情不自禁地想到海德格尔的精神家园之思。他写的许多作家作品评论，也往往会出其不意，引出一些诗句，于是峰回路转，思路开阔起来。这绝不是一种炫耀和做作，而是这些已经渗透在他的意识和无意识深处。可以这样说，诗，已成为他生命存在的方式。从诗性评论家到诗性散文家，其背后，都有他作为一个诗歌译者的资源支撑。于评论，取诗的风度；于散文，取诗的情怀。中西经典，苍翠往事，都在这里被重新整理，形成了他几乎不可复制的写作风格与特质。

　　二、故园之思：散文写作的神秘感应

　　这里所说诗的灵性与故园感应，是指创作主体的诗性能动地、自为地激活故园含蕴的内在情愫，同化故园，从而使故园与主体、与世界融为一体，具有神秘性、同构性与比衬性。

　　首先是神秘性。高海涛以经典的读解、诗的灵性理解故园的风俗、人与大地，充满神秘感应。巴塞尔姆的《凌晨四点的王宫》之于父亲的离世（《故园白羽》），海明威的《战地春梦》之于“我”在雨中的初恋（《青铜雨》），爱丽丝·沃克的紫色之于母亲的灰色（《父亲的菜园，母亲的花园》），叶芝的《当你老了》之于三姐的命运与结局（《三姐九歌》），上海世博园英国馆的造型之于故乡的蒲公英（《故里乡贤》），兰波的《欧菲莉亚》之于科尔沁的女孩燕子（《少年与东山》，俄罗斯画家列维坦的《三月》之于中国红军的长征（《长长的三月》）……。所有这些文学经典中诗的灵性与故园的感应如片片桃花，象征着“故乡和我们的家园”。

　　他从梦见父亲的梦境醒来，偶然翻阅巴塞尔姆的小说《凌晨四点的王宫》，一个小时以后接到电话，说父亲已在弥留之际。某种对神秘感应的联想促使他作出如下的感悟和思考，“所以父亲，既然是你的艰难支撑让我学会了英文，那么我所学会的英文就应该有责任向我传达你的生命信息，以证明它不仅通行国际，而且也是知恩图报、聪明晓事、富有灵性的语言！”他坚信父亲是懂得“英文”的，而且正是父亲“赋予了这两个字以最深的爱意，最大的光荣。”（《故园白羽》）

　　神秘性在高海涛这里是“魅”，是“世界的家园感、时间的纵深感，心灵的神秘感”，“对文学而言，适当的神秘主义是一种正能量”。但他更“关心的不是神秘，而是象征”。文学经典与家乡故园，深深地内化于高海涛的精神世界，那是他的精神家园。

　　有时候我们分不清是前者加深了对后者的理解，还是后者加深了对前者的理解？詹姆斯教授讲那次课，“我才知道父亲当时的心境，与叶芝笔下的老人何其相似乃尔——‘我在这里，一个坐在旱季的老人，被一个孩子观望，在等待一场雨’”。（《青铜雨》）文学经典加深“我”对父亲的理解，而“我”对父亲的理解又拓展了经典文本意义的普适性。詹姆斯教授讲课征引史蒂文斯的诗，“雨的土著就是雨人”，而“我”故乡的“青铜雨”壮丽而恢弘，从雨的雕像到父亲的雕像，辽西人盼雨、祈雨的雕像，这场雨成为记忆里最伟大的一场雨。经典召唤出他对故园的深切理解，而故园则召唤出经典的多重意蕴，这种神秘与宿命般的互为性存在是浪漫，也有忧郁，更显高贵。有时贴近之真切，有时旷远之浩渺，就像是一个亘古的童话在宇宙间纵横。彼时与此时的双重叙述写满了他所有的思念与眷恋。

　　其次是同构性。相对于其他文体，散文总是更突出叙述者，更凸显主体性，应该是“我来了，我见证，我讲述”的审美把握。“作者主体性的真正实现，是打开内宇宙的大门，用内宇宙去感应外宇宙的脉搏，使内宇宙与外宇宙相通，并且具有外宇宙的巨大投影，负载外宇宙的巨大投影。”（刘再复《论文学的主体性》）因而，高海涛散文引用文学艺术经典所含蕴的诗的灵性与作者的故园情思神秘感应，高度契合，即二者具有同构性。读麦卡蒙的《奇风岁月》，觉得“奇风镇很像我们那里”，年少的我们在故乡度过了名副其实的“奇风岁月”（《苏联歌曲》）。读福克纳《八月之光》，想起我们中国“伟大的立秋，古老的立秋，小时候当成节日过的立秋”，想起同村的女孩身上的那种“自然人性的光辉”（《八月之光》）。从“我”对英语启蒙老师的记忆，想起了俄罗斯名画《解冻时分》：“河水破冰，道路泥泞，春寒料峭，一个老人和一个孩子正在走过雪野，而不远处的一座低矮简陋的房子上，正飘出淡淡的、暖暖的炊烟。”（《精神家园的炊烟》）。在与经典的对话中，故园情思纷沓至来。或许，是因为故园情思一直在内心涌动，等待与经典的一次次相遇。所以，他从女诗人毕晓普的《地图》美学，想到辽西绥中的海，那里波涛滚滚，虽然“不是我的故乡，但却是我的名字诞生的地方”，而又从盲人说唱家荷马哥，想起画家莫奈发现池塘里睡莲的故事。（《原点上的荷马哥》）经典的进进出出，故园的出出进进，诗的灵性与故园情思难解难分。

　　最后是比衬性。叶芝“曾以诗的形式想象了鸟类进化与人类发展的神秘对应关系”，而高海涛则从天鹅想到龙鸟。天鹅——伟大神性的鸟类，龙鸟——世界上最早的鸟类，“龙鸟不是鸟，而是神的某种遗迹。”（《故园白羽》）作者对叶芝诗作《丽达与天鹅》的引证，是为了给龙鸟的出场作以铺垫。“龙鸟就是天鹅，从生命进化的角度看，它们甚至更强健，也更有资格被赋予伟大的神性。”文本的天鹅映衬历史的龙鸟，或者说叶芝的天鹅映衬高海涛的龙鸟。龙鸟，透视着一方土地的高傲，也彰显出故园情思的深邃。

　　回望故园，风物高闲。在他的笔下，举凡辽西的季节风情，物华天宝，都“不屑于”与中国其他的地方相比，而更愿意与国外诗人、作家、艺术家及其作品相比，这里有他的高傲，也是他的“怯弱”？即便与中国相比，也是经典作家向往的地方，比如写七十年代的辽西乡村，很热闹，“除了当地的贫下中农、父老乡亲，还有大连来的知青，沈阳来的‘五七战士’，总之是人才济济、文化昌盛，热闹得就像丝绸之路时代的新疆小镇，英国历史学家汤因比所向往的地方。”（《苏联歌曲》）只有比对这些，才能赫然证明故园的伟大？故园缺少自证性的存在，是不是也表征着“羞涩的土地”上的故乡之子的“羞涩”和焦虑？当然这只是猜想，也可能是“误读”。

　　诗的灵性与故园情思之间的感应具有神秘性、同构性与比衬性，渗透着忧郁、浪漫和高贵的气质和品格，构成精神家园和心灵风景的突出表征。高海涛在《苏联歌曲》里引用雪莱的诗：“我们最甜美的歌曲，是那些表达最悲哀的思想的。”可以说，他散文中最浪漫的句子，也是表达那些最忧郁的情思的。“契诃夫的《草原》，这本书的封面上画着一个男孩坐在干草车上，头上是越来越低的云朵，眼睛梦幻般地望着远方。这个男孩在我的梦境里晃荡了很久，就像是我和殷玉田两个人模样的变种。”契诃夫《草原》中的男孩与“我”、殷玉田，充满梦幻与期待，“模样的变种”更具深意。作者对男孩自我同化的过程，也是重塑自我的过程。

　　三、诗的灵性与故园之思融汇的美学气韵

　　故园在高海涛心中的地位无法撼动，它坚如磐石。他调动艺术思维，想方设法，通过与经典诗性的关联把故园推向世界。思维跳跃，时空跨越，奇思妙想的比喻、象征与通感，辅以创造性的叙述视角转换，忧郁、浪漫的底色和高贵、单纯的成色，在读者面前若即若离。

　　高海涛的散文充满世界经典作家和经典文本。一般来讲，表层上的高贵可能在于世界经典的“高大上”，然而对于高海涛来说，高贵不在于经典的弥散，而在于故园与经典神秘感应的深层肌理，构建一种世界在故园里、故园在世界中的高贵的审美气质，由此他的散文流动着生生不息的美学气韵。

　　第一，高贵的“羞涩”和“单纯”。18世纪德国美学家温克尔曼认为古典艺术的最高理想“高贵的单纯，静穆的伟大”。高海涛“深谙其道”，他在《诺恩吉雅》写道：“在这片大言稀声的土地上，没有什么比歌中那种高贵的单纯，悠远的静穆更贴近人心。”他的散文充溢着一种“土气”的“高贵”，也可以说是“高贵”的“土气”，每一字好像都是你熟悉的，但它们组合在一起，就是离你很近又很远。所说的“土气”，是弥漫着无法抹去的故园乡土的气息，但文中又洋溢着挥之不去的“洋气”，世界文学艺术经典和自我故乡家园神秘感应，“捆绑”在一起，成为“土洋”的结晶。他的故乡家园，人与大地，如世界经典一样“高高在上”，“神圣不可侵犯”，又经得起时间的考验。随“神圣性”而来的高贵在他的笔下呈现不同的审美景观。

　　在中外文学范畴中，“羞涩”，经常被用于指称女性。而高海涛对于“羞涩”的表达独具匠心，对于故乡大地和大地上的人，他愿意把羞涩和高贵联在一起。“山上有蒺藜，记得有一次她的脚被扎了，我说要帮她拔刺，可她说什么也不让我碰，满脸通红，一直硬挺着，坚持走回村子，再穿上鞋，走回家。”为什么女孩不让“我”拔蒺藜，詹姆斯教授说“那是天性中的高贵，乡村女孩都很了不起的”。（《八月之光》）羞涩，内在地含蕴着一种力量，是在含蓄、单纯、朴素中积蓄生命的力量之美与人格之美。他对自己故乡大地的评价：“羞涩是这片土地的本色，也是她的高贵。”（《羞涩的土地》）然而羞涩的，不仅是故乡大地：“我经常梦想回到辽西那片红土地，当我在家乡的田野中漫步跋涉，会在鞋子里感觉到那浅绛色的土质，那亲亲的土质在我的脚趾间环绕，并吸吮我的脚趾，这会让我乐不可支，虽然我的脚趾本身，可能会因此羞涩得不知所措，恨不得在天竺葵、土豆藤和胡姬花之间躲藏起来。”（《羞涩的土地》从羞涩的土地到羞涩的脚趾，把“我”与故土之间的亲亲的甜甜的关系，以拟人的方式细腻地、纯真地表现出来。尤其是脚趾羞涩得不知所措、恨不得躲藏，更是把“羞涩”推到极致，让读者反复赏玩羞涩的意味和表达的高妙。

　　高贵的羞涩饱含着一种纯真，它形成一种特别的朴素之美。其实，有时候我们追问，世界经典的“华丽”之下为什么能够如此朴素？细究起来，根源在于他对故园的高贵的单纯的情感，“因为有爱，故乡不老”（《故里乡贤》），加之他对经典的独到的精妙的理解，以及对于二者神秘感应的敏锐捕捉和艺术表现。

　　在他的笔下，高贵还在于自强不息的生命力量、执著追求的精神气质。他认同“詹姆斯讲了，自强不息的雨，就如同自强不息的人，总有一种让人感动的高贵。”（《青铜雨》）他赞美十二月党人“高贵的生命”和“苦难的灵魂”（《贝加尔湖与烟斗）。他欣赏荷马哥的说唱姿态，“声如裂帛，歌手才高贵而苍凉地说唱起来”（《原点上的荷马哥》），他还钟爱故乡蒲公英那种让人振奋、让人精神的苦涩以及它自身那样的朴素和本分（《故里乡贤》）。

　　高贵不是出身与地位上的客观性的外在性的高贵，而在于主体内在感受的羞涩、单纯，明心见性，以及主体与客体所建立起来的生命感知和精神联系。它简单不芜杂，它坦诚不遮掩，它澄明不荫蔽，它实实在在是一种高贵的单纯。但它灵动不沉闷，充满高贵的诗趣和意趣。

　　第二，高贵的诗趣和意趣。在我们的阅读体验中，深感高海涛最担心的不是散文深刻与否，而是散文是否有趣。汪曾祺说，“我追求的不是深刻，而是和谐”。在高海涛这里，他可能向往深刻，但无疑更注重诗趣和意趣。他欣赏于光中先生的“朋友四型”之说，即“高级而有趣的，高级而无趣的，低级而有趣的，低级而无趣的”，认为这也同样可以用来评鉴散文，“高级而有趣”是他散文写作中最突出的向往和追求。这主要体现在三个方面：

　　其一，比喻拟人通感一体化。作者常以多种修辞的叠加营构一个诗趣盈盈的艺术世界。《苏联歌曲》写到1970年的春天，马老师唱歌，“一首是《喀秋莎》，一首是《红梅花儿开》，它们混在《毛主席走遍祖国大地》这样的‘战地新歌’里，混在《穿林海跨雪原气冲霄汉》这样的‘样板戏’片段中，给人的感觉，就像是装扮成革命歌曲的女特务，搔首弄姿，风情万种。”——“女特务”在特殊年代文艺作品中作为特殊的存在，具有特别性征。这一段话融合了比喻、拟人以及听觉、视觉的通感，多方位调动读者的审美想象，激起读者的审美情趣，从而使读者能够迅速地直观地真切地愉悦地了解1970年代的文化生活空间。

　　“女特务”冲击审美的桎梏，这一“恶之花”的比喻给人以 “惊艳”之感，它关联文化和精神。在高海涛的散文中，还有日常生活中最普通最物质的“青萝卜”类，带给读者的是那么简单、那么高贵、那么有趣的审美感受。《遍地芜菁》描写20世纪六十年代的饥饿年代，“我”的侄子们到生产队“拿”青萝卜的情景：“在我三个侄子背着的手上，六个硕大的青萝卜却晶莹璀璨，散发着赤子般的笨拙而高贵的光芒。”而这是很容易被人发现的，“这时候谭国相出现了，嫂子们看到，生产队长的嘴巴大大地张了好几下，却终于没有喊出声，他发了一会呆，转身走了。快走到河套了，一群笑意才追上他，雨点似的降落在他风吹日晒的脸上。”没有通常的说教和社会评判，有的是对孩子们的饥饿与笨拙的温馨理解——从张大嘴巴、发呆到“一群笑意追上他”，特殊年代生产队长的精神画像瞬间生成。不说露出笑意，而说一群笑意追上他，这一方面形容他走得快，另一方面表明笑意早就藏在那里，他担心走得慢被发现这不该出现的笑意。这绝妙的比喻拟人通感一体化把生产队长丰富的内心世界完美表现出来，这里蕴藏的诗趣和意趣也让我们见证描写所能达到的高超的艺术境界。还有很多，比如《故里乡贤》中写老家的男人们走路像“谷穗一样”，写山野间的婆婆丁，“仿佛它们就是粮食的补丁，蔬菜的补丁，连缀着当年捉襟见肘的日子”。《青铜雨》写老家风俗，下雨就会包饺子，而“母亲包饺子的目光是异样的，极温柔，也极其认真，就仿佛她在用目光包饺子”。这些描写是生活本来的样子，又像诗像画；它极其自然，又趣味叠生，流动着艺术的美的气息，充满感觉主义的色彩。

　　其二，中英文意趣的互化。在与经典的神秘关联中，中英文的趣味合一，他能够把英文的趣味有效地转化为中文趣味，或者说，他的中文有效地化用英文的趣味，从而使读者在中英文的互化中感受文学之美，艺术之魅。这也表征着艺术趣味的终极指向是同一的。他把书页翻卷的书比喻成“耷耳狗”，可谓妙不可言：“一本书由于多次传阅而变得书页翻卷，这样的书如今是很难见到了，但在我读中学的时候，差不多所有的书都是这样的面貌。对此英文有个形象的说法：dog-eared，直译过来就是‘耷拉着狗耳朵’。一本书既然能‘耷拉着狗耳朵’，那么这本书也就很像一只狗了。上世纪七十年代，我们所能看到的书基本上都是这样脏兮兮的可亲可爱的耷耳狗。原因很简单，一是当时的书太少了，二是不允许公开阅读，只能偷偷摸摸地借着传阅，这样传来传去，书就不可避免地变成了耷耳狗，或可称之为书狗，大书是大书狗，小书是小书狗，都耷着耳朵，像牧羊犬，也像丧家犬——它们大部分来自图书馆，却又无法回到图书馆，在这个意义上，它们也确实属于无家可归的一群，只能在我们手上到处流浪。”不过画册是不一样的，“画册的面貌就总是高大精美，清洁华丽，一般不会变成耷耳狗，如果非要说是狗，那也是出身高贵的名犬，耳朵总是优雅地竖着的。”（《记恋列维坦》）从耷拉狗到牧羊犬、丧家犬，再到名贵犬，这些喻体，如此形象地贴合本体，又如此真实地契合时代，难以想象再找到更恰切的比喻来指称那个时代的书和读书人了。

　　其三，和谐与不和谐的生发。喻体和本体贴近和谐，比如，“《红楼梦》既是小说，也是风筝，是一个语言的风筝大师，甩一把辛酸泪，在封建末世放飞的文学纸鸢。”（《红楼中人洛丽塔》）他形容尹湛纳希的《一层楼》与《泣红亭》，说那是用“憨直如枣棍、精悍如马鞭”的蒙古文字写出的杰作，而形容家乡的土地，则是“大洼的地垄长，就像故乡女孩儿们那又粗又长乌黑闪亮的大辫子”（《故园白羽》）。这些比喻，读者在阅读中赞叹。但是，高海涛散文的特出之处，更在于喻体和本体的不和谐而产生的特殊的趣味。

　　在《精神家园的炊烟》中，他写在培训班学习即将结业的心情：“四月是从桃花山上一路走下来的。美国女诗人南希·波依德有诗——‘年复一年，走下山坡/四月来得像个白痴/开满牙牙学语，四处乱跑的花朵’。四月之所以像个白痴，是因为它不知道我们快要结业了。”（《精神家园的炊烟》）四月很无辜地被说成“白痴”，对四月的嗔怪显露“我们”快要结业却不愿结业的不舍和不平感。

　　而在《美是上帝的手书》中，他这样形容曾经同桌的女生：“她的确好看极了，飞来飞去像一只蝴蝶。许多年后同学会上见到，仍是那么美艳，鼻梁的曲线比莎士比亚亲笔书写的英文字母还要优雅”（《美是上帝的手书》）。前一句最俗常的比喻，最后一句却是极致的倾心。雅俗共在性的比喻，似乎很不和谐。还有，他这样追忆大学校园的生活：“考古学家曾言：夏朝和夏天一样美丽。……夏朝有王后，夏日有午后。而夏日的午后听起来也像王后。夏日的午后很年轻，她戴着金步摇，状如花树，枝摇叶摆，举步生姿，风情万种。夏日的午后母仪天下。”从夏朝的王后到大学夏日的午后，看似没有必然联系，但在上帝手书之美的统领之下而联系一起，在作者一步步的比喻铺垫中顺理成章。

　　在一般的阅读体验中，喻体和本体之间的同构，会让读者感到贴切。但有些比喻却因为“错比”和“误读”的不和谐带来“陌生化”而引起格外的关注，进而显出特殊的才气。“才气是在不和谐的事物之间看出隐蔽的和谐关系的本领，是把不和谐的形象结合起来、串连起来的本领。”（约翰逊《玄学派诗人》）如果真是这样，那高海涛可谓具足了这样的本领。让看似不和谐的比喻生发出别样的趣味，“信手拈来草是剑”，“乱分春色到人家”，在他心目中也许正是“高级而有趣”的散文的标志，也是中西语言交汇的某种极致。

　　不和谐对和谐的渴望，和谐对不和谐的主导，这是幽默美学，也是游戏精神。有时候，这种游戏也会涉及经典。从总体上看，高海涛对经典充满敬意，但也许是和经典过于熟悉，他有时也和经典“开玩笑”。如“非常高尔基的树，非常卡夫卡的车，非常伊丽莎白的瓜”（《美是上帝的手书》）。大师和经典因此而被亵渎了吗？没有，他实际上是在诙谐和幽默中致敬经典。他曾引用先哲的话来追溯人生的“黄金时代”——“只有当人在游戏的时候才充分是人，只有当人充分是人的时候才游戏”。（《醒着，读着，写着长信》）诚哉斯言，经典不是陈义过高，也不是云所欲云，经典存在的意义，就是让我们在日常和俗常中活出充分是人的那份庄严与自由。

　　第三，视角转换与审美创化。高海涛的散文以广博的学识和灵动的联想，建构富有张力的趣味世界，这在很多散文淡而无味或浓而无趣的当下，是弥足珍贵的。但这种创建并不仅仅是凭借语言本身，有时也是凭借叙述视角的流动与转换。

　　故园是曾经在其中成长的家园，面向过去；经典，是成长后的精神家园，属于现实。故园与经典所关涉的是过去与现在之间的相互感应，在文本的叙述中，天然地具成人视角和儿童视角、现在视角和过去视角。而视角的有效生成和自然转换，无疑有助于增强作品内在的节奏感和审美气韵，这是散文写作的重要课题，是需要认真考量的。

　　毫无疑问，散文中常用的第一人称“我”的叙述具有有限性。高海涛散文的别样之处在于，有时候突破“我”的成人和儿童视角的限知叙述，加以富有艺术性的想象和虚构，让“我”的叙述具有全知全能性。另外还有些作品，以“我”的叙述为主，但有时也会插入“你”的叙述。比如《故园白羽》写“我”到伊湛纳希故园处凭吊，笔锋一转，“你或许想问问那株亭亭古柏，是否曾见过那位台吉家排行第七、被称作‘七哥儿’的男孩在此攀援？”此一问，打断了原初文化表述中伟大作家的“一本正经”，“你”不得不停顿与“我”一起想想“男孩攀援”的有趣场景——伟大作家也会有童年趣事。这是作者对读者的邀请，也是提醒。这里的“你”也是“我”。审美的阻隔带来审美的沉浸，“你”“我”共同进入审美情境之中。

　　与“突然出现”的“你”的插入叙述不同，有些篇章不停转换叙述人称，来去自如、出入自由。《醒着，读着，写着长信》关于大学生活的经历的回顾，可以说是叙述人称转换的“万花筒”：其中《青春啊》“你”和“我”并列叙述；《目光》中的“我们”“你们”“她”“你”，《不眠之夜》的“你”“他”“你们”，《吻别花》的“你”“他”“她”，《叶芝不老》的“她”“你们”“你”，《深情遗忘》的“她”“你”，《成熟》的“你”，《老林》的“我们”，《黄金时代》的“你”，这些人称的多向指代与自如转换，写出了一代人的青春气质、心路历程和精神肖像。

　　在高海涛的散文世界里，还存在一些“别出心裁”的“你”的叙述方式，不是在同一篇作品中的人称转换，而是全篇以第二人称“你”来进行叙述，所叙述的都是作者的生活经历或指向。比如《美国的银杏》关于“你”美国访学的经历，《大师与绿皮火车》关于“你”一生向北的经历和在绿皮火车上与大师的奇遇，《故里乡贤》关于故乡风物与乡贤的小品文等。《故里乡贤》短小精致。写风物的有周作人小品文的朴素味道，写人的有冯骥才《俗世奇人》的俗奇味道。

　　可以说，他新近“晚熟”的作品，越来越倾向以“你”第二人称叙述为主或完全第二人称叙述。何以如此？是否基于这样一种考虑：这是作者自己过去生活的真实，但因为时间相对“久远”，“恍如隔世”，既真实又有些梦幻（如同《青铜雨》中所说，此刻已经分不清“哪些是当年的回忆，哪些是现在的回忆”）？好像把那一代存储于记忆中的故事，作为一种有距离的审美观照，变成了“你”的故事，或者说变成了“你”“我”的故事，变成“我们”的故事，是一种在其中又不在其中或者说不在其中又在其中的情状？若即若离的叙述，拉开了作者和叙述故事的距离，拉近了读者和文本的距离，带有一种“欣赏的表情”。同时，把自己的故事作为“你”的故事，更是一种有距离的“有意味的欣赏”。然而，“你”的故事和“我”的“故事”如何分得清呢？那是“我们”的故事，我们在世界中、世界在我们这里的故事。

　　马克思说，对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质。也就是说，人通过对象确证自身，人以全部感觉在对象世界中肯定自己。高海涛之所以能够通过诗的灵性和故园情思的神秘感应表达自我，是因为他的世界视野和知识结构所凝聚的“本质力量”。

　　综观高海涛散文写作的历程，最为明显的特质就是世界和故乡的交汇。他曾说，世界与故乡是他精神的两极。“相比较而言，还是西方文化在我的知识结构中更占优势。但不管写什么，哪怕涉及古希腊，我也一定要和自己的故乡及生活经历联系起来，不这样我就觉得没有底气，也没有述说的激情。”从作者的自我表述可以看出，写世界文化与辽西乡土必然联系（正如莫言所说：“回到故乡我如鱼得水，离开故乡我举步维艰。”）其实，我们在文本中还看到的是一种逆向关系，即写辽西乡土与世界文化必然关系。不联系乡土，作者没有“底气”，然而不联系世界，作者也没有“底气”，这二者是一种相互依存的关系。“我对世界文化的眷恋也同时伴随着无边的乡土情结”，“我喜欢世界和乡土之间的那种距离感、陌生感、张力感”。不仅如此，他更喜欢世界和乡土之间的契合感、融合感，还有陌生化之后的熟悉感，从而从现实的世界和乡土进入到艺术的世界和乡土——现实的世界进入到可能的世界。

　　福克纳说故乡像邮票那么小是对的，加缪说故乡像海洋那么大也是对的。确实，我们有时会觉得，高海涛笔下的辽西故园，其所指可能是具体的，某市、某县、某乡，而能指则是广阔的，具有历史与现实，传统与现代的多重蕴含，甚至具有寄托文化乡愁的形而上意义。

　　他有一篇散文，怀念在日本辞世的友人，题目直接引用苏曼殊的诗句——《踏过樱花第几桥》。这个题目让我想到，其实他的大部分散文，也有点像苏曼殊的小说。后者的大部分小说是这样的，常设二女，一个是中国式的深闺淑女，先来者，两小无猜；一个洋化女子，后至者，崇尚自由的新时代女性。二女皆有天人之姿，无可挑剔，而男主人公就终日在二女之间徘徊。以苏曼殊的“双姝模式”来比附高海涛的散文，我认为并不离题，至少在精神结构或精神现象上，它们是可以比较的。高海涛的散文写了众多女性，但却从未出现过“双姝并峙”的情境，他的“双姝”其实就是世界与故乡，但这并不构成任何的“两难困境”，而是彼此互衬，相映生辉的。

　　高海涛用中英文世界里的自信托举自己的故园。他自述道：“我的精神生活就是自己对自己的中西文化交流，是一个人在乡土与世界之间的徘徊和散步。我理想的作品是乡土散文中有文化散文的优雅，文化散文中有人生散文的沉实。”乡土、文化、人生三合一，他因英文与世界文化交流，不仅旁征博引，更有他独特的“旁征博译”，真可谓“让生命在英语中再出生一次”。中英文圆融的诗性思维方式，成就他广博的世界文化视野，也内在地影响他文化心理结构的生成，他自己坦言受西方文化影响更大一些。魂牵梦绕的故园情思，因为他的中英文，一直“在世界中”。

　　散文中的忧郁与浪漫离不开故园。忧郁，和他的故乡贫瘠而富饶的土地有关。说贫瘠，是少雨的气候和父老乡亲生活的艰辛（他说：“辽西农民都是爱雨主义者，大雨、中雨、小雨，就像大儿子、二儿子、小儿子，他们都喜欢”），说富饶，是文明的开启，人文的景观，以及浓郁的乡情。所以，作为故乡的儿子，他有“红土地的忧伤”：“即使不比曼德尔斯塔姆多，也不会比兰斯顿·休斯少。”（《羞涩的土地》）“如果忧郁的主体‘生产了’忧郁的客体，那么那些客体自身也构成了一个世界，一个玄思对象的领域，而这些对象又回过头来构成了忧郁的观看方式。在忧郁的主体与忧郁的客体之间，这个观看的方式持续地存在于这两个构成环节间辩证的间隔的底层里。”（麦克斯·潘斯基：《忧郁的辨证·序》）读杜曼尼斯的诗集《我的苏联》，他不能忘记的“那种由歌声的记忆所赋予的节奏感，那种对故乡的田野，以及对革命和苏维埃精神的既明亮又忧伤的依恋”。（《苏联歌曲》）魂牵梦绕的红土地与饱含忧伤的俄苏文学艺术塑造了一个内在忧郁的诗性散文家，他在忧伤中发现故乡的美：“几天后坐在汽车上，挥别大洼，挥别小城，才觉得小城像一枚邮票，那洼地更像是一枚羽毛了。而俄罗斯叶赛宁的诗句也随之恰当地涌上心头：‘我们的田野，在自己的忧伤中变得更加好看了！’”（《故园白羽》）

　　浪漫的他善于捕捉美好的事物，也敏锐地发现美的流逝，现在的女孩子不关心桃花，不在乎春天：“女孩们却似乎无动于衷，她们站在桃树下，既不关心桃红也不关心柳绿，她们只是在漫不经心地打电话或看手机，一点也不觉得她们被桃花象征了。她们不在乎整个春天。而桃花也很漠然，也不认为作为女孩们的象征和背景，是一件多么值得骄傲的事，反正再过十天半月，它们就该谢了。这让我感到一种文化象征正在解体，女孩和桃花，就这样很后现代、很解构主义地分开了，而且彼此都是很不屑，很不在意的样子。”（《桃花女子》）作者似乎是轻描淡写，实则暗含他深层的焦虑，女孩和桃花分离，现实没有了期待、浪漫与美好。精神生活的空虚，心灵世界的荒芜，文化象征的解体，这并不是“忧伤”所能表达的。忧伤往往是可以写在脸上的，而忧郁常常是深深刻在心理的，带有主体心灵的特征。忧郁“并不限于在外部现实中直接体验到的苦难，更多地来源于这矛盾着的情绪带给主体心灵的纷扰与不安，是生命自身的冲突，因而也就更多地带有形而上的主体心灵特征。而忧郁的主调，也正是这不胜重复的灵魂，将被压抑的生命力不断外化为生动鲜活的艺术具象之后，如释重负般的叹息。”（季红真《忧郁的土地，不屈的灵魂——莫言散论之一》）桃花和女孩作为生动鲜活的艺术具象，它所表征的现实触发浪漫作家的沉重叹息，它的深层意指抵达生命的根部和精神的细部，忧郁随之而来。

　　从高海涛的文学批评与文化随笔中，我们发现一个重要的语汇：中国经验。高海涛非常重视西学，他“旁征博译”的多是西方文学、美学，但在这些表述中他特别强调中国经验、中国价值。比如他的第一本散文集《英格兰流年》，非常浪漫华彩的书名，但里面渗透的却是中国经验以及中国经验的表达。正如他自己所说：“美丽的地方和快乐的地方，往往不是同一个地方。美丽在远方，快乐在故乡。”（《故里乡贤》）诗的灵性与故园神秘感应，即是把远方与故乡、美丽和快乐凝聚在一起。而在他的第二本散文集《青铜雨》中，中国经验的表达似乎更加自觉，如《故里乡贤》《诺恩吉雅》《早晚发辽西》《清谷天》《西园草》《八月之光》《少年与东山》等篇，依然是中西合璧的质地，但中国的元素似乎更加明朗，乡土的气息也更加朴素，内外合一，丰富透辟，表现了一个散文作家更高层面的内敛与成熟。

　　“在乡土亲情体验与欧美文化浸润中，以意识流贯穿的情趣与理趣为线索，用风行水上的焕然文字，构建起别有兴象内涵的文化散文体式。”（王向峰《辽河水润千章秀》）那些诗文就像是等在那里，等待与故园相遇，或许可以说，故园就在那里，等待诗文与它相遇。

　　也许多年坚持的晨读完成他和故园的默契、与诗的默契？契科夫《草原》中的那个坐在干草车上、眼睛梦幻般地望着远方的男孩还会在他的梦里“晃荡”吧？1970年代中国少年咏唱的苏联歌曲还会在贝加尔湖上空飘荡，詹姆斯教授关于雨的旁征博引还会像一些湿漉漉的雏菊，灿然在他回忆的征途上。如果说“父亲的沉默”“照亮了辽西人对雨的无边无际的渴望”，那么高海涛散文的忧郁、浪漫与高贵则照亮了他对辽西故园与人类家园的悠远悠长的回望。在反媚俗成为媚俗的当下，他却坚持“醒着，读着，写着长信”，这封长信写给他的读者，写给他的乡亲，写给他的时代，甚至也写给他自己。而这封长信不管有多长，他都坚信“黄金时代永远在你的前面”。我们把它珍贵地保存，期冀哪一天看到女孩和桃花的再次相遇，看到“实在世界与想象世界应有的平衡”。