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　　摘要：牛健哲的小说创作展现出了当下作家少有的晦暗风格，以此作为切入点去考察牛健哲的作品，在诸如语言风格的形成、思想资源的处理方式、写作技法的使用、对于世界的本质理解等方面都能得出一些富有启发性的结论。

　　关键词：牛健哲；小说；晦暗；现代主义

　　如同大多数青年作家一样，牛健哲在他的创作中展示出了令人应接不暇的炫目技巧，第一次世界大战之后至今曾风靡西方的那些突破常规甚至略显极端的写作手法都可以在牛健哲的作品中发现其身影，而这些明确无误地向我们展示了牛健哲在创作上所受到的复杂影响。这是一种极具代表性的投射，所传达的是国内最新一代在文坛上闯出名堂的作家在创作方式上迥异于前辈作家的处理方式。

　　除了那些在世界文学史上被奉为圭臬的经典作品之外，在牛健哲的作品中还出现了诸多游离于严肃文学边缘的因素，诸如哥特小说、惊悚小说、克苏鲁小说以及都市怪谈等元素。它们都在牛健哲的创作中崭露头角，牛健哲的创作也因此产生了一种引人注目的晦暗风格。而在创作技巧方面，牛健哲除了对于那些（后）现代主义流行的技法驾轻就熟之外，更重要的是触碰到了曾被大家所忽略的语言的繁殖性问题，这并非是一个纯技术或者纯审美的问题，其实际的指向是一个符号世界所存在的诸多可能性以及由此引发的对于一连串终极性命题的解答。如此一来对于牛健哲创作的讨论便不可避免地进入到其对于世界本质的理解之中。对于这个问题，在牛健哲冷漠的语言下涌动的却是一种野心勃勃的尝试，他在试图将整个世界纳入到一个稳定运行的系统之中，这却在无意间与中国传统的术数文化产生了一丝相通之气。牛健哲曾表达过对于人类兴趣图谱中褶皱和边角之处的偏爱，所以我们也很难说是牛健哲选择了那些略显晦暗的技巧去适配人类心灵中的褶皱和边角，还是后者对前者进行了某种难以言明的召唤，但透过它们，我们确实能够看到人类内心深处一幅隐秘而执拗的图景正在缓慢展开。接下来对于牛健哲作品所作的论述，都是在此基础之上展开。

　　一、晦暗的风格与虚构的能力

　　牛健哲早期创作中有一篇极具迷惑性的作品，名为《谈谈小说〈个人阅读〉》，如果哪位好奇心极强的读者在搜索引擎中键入这篇小说中提及的关键词诸如“《个人阅读》”“孔洞教派”“曼努尔学派”“加德·卡希尔”等，那么所有的结果都只能指向牛健哲的这篇小说。对跨文体的写作实验莫言（《蛙》）、余华（《第七天》）、格非（《迷舟》）都曾尝试过，但他们做的似乎还不够。因为在他们的笔下，情节本身才是主体，而这些情节又与历史或现实有着紧密的联系，同时文体间的相互渗透也并不彻底，像牛健哲这样煞有其事地将一篇真假难辨的“文学评论”呈现给读者的行为在彼时的中国文坛还未出现过。这篇小说在形式上与《赫伯特·奎因作品分析》有些相似，我们或许可以据此推测牛健哲直接或间接地受到了博尔赫斯作品的影响，但两篇作品也存在着明显的相异之处，最突出的表现在于牛健哲在他的作品中引用了《个人阅读》的几个片段，这使得《个人阅读》始终处于一种在场/缺席并存的暧昧不清的存在状态之中。而我们还可以在牛健哲的其他作品诸如《波函数》《造物须臾》中，发现《小径分岔的花园》中那种穷尽世界上所有可能性的宏大野心；在《左右》中发现《环形废墟》一般的循环嵌套。只不过相对于《环形废墟》处处散发出一种神秘主义式的巫术气息，《左右》则近乎一种朋克式幻想的黑色幽默，《造物须臾》与《小径分岔的花园》相比似乎也更具东方禅意。

　　本文之所以在比较这些作品时对它们的相异之处着重注意，是因为其中反映出了牛健哲在试图对博尔赫斯的感官体验进行复制的过程中形成的偏差。牛健哲通过他的作品传递给读者的是时间和空间上的混沌必然会导致因果上的偏置。而当一件看似不可能发生的事情以一种匪夷所思的方式发生了，逻辑上的错位便会使其显得诡谲异常，这或许也解释了为何牛健哲对那些色彩晦暗的惊悚故事总是情有独钟。这看似是一个有关题材的讨论，但触及的实际上是牛健哲写作风格的成因，毕竟从遣词造句的腔调来看，牛健哲那种从容、光滑、精确、冷静、阴森的语言极具译文感，让人不免想起欧洲和北美地区那些惊悚小说大师的手笔。托马斯·哈里斯（《沉默的羔羊》）、斯蒂芬·金（《四季奇谭》）、杰弗里·迪弗（《路边十字架》）、杰瑞·科顿（《反恐突击队》）、H.P.洛夫克拉夫特（《克苏鲁神话》）、爱伦·坡（《乌鸦》）、柯南·道尔（《福尔摩斯探案集》），甚至是帕特里克·莫迪亚诺（其《暗店街》等作品确实色调灰暗）等一众出色的小说家都曾借助人类思维上的死角和具有冰冷质感的语言创造出一个阴森的怪诞世界，而在牛健哲的小说中我们也可以明显感受到克苏鲁小说、哥特小说和都市怪谈的气质，诸如《对她好》《相对》《斑点闪动》《夜或新晨》《梅维斯研究》《058431》等都是个中精品，像《黏腻故事》甚至能在此基础上有所突破，创造性地采取了一种感官自然主义式的手法。当然此处并不是说牛健哲是以上所有提及作家的私淑弟子——毕竟像迪弗这种在国内知名度不高的欧美通俗作家不太可能成为国内创作者学习和借鉴的对象，而是说牛健哲确实借助阅读走进了那些作家所创造出的惊悚世界，否则我们实在无法解释存在于其作品中的那些来自异国他乡的美学因素。所以如果说在博尔赫斯那里牛健哲建立起了一位创作者对存在于写作、文字、世界中可能性的最基础认知，那么在此基础上的偏差则将牛健哲创作的整体风格引导向了欧美作家中更为阴森的一派。

　　从牛健哲的作品来看，这些来自于欧美作家的影响直接决定了其创作的风貌，中国作家作品中惯常出现的那些中国元素几乎从未出现在其作品中。值得一提的是，自上世纪80年代至今，大多数的中国作家都在尝试以现代化技法处理中国经验的方式使中国作品获得国际的承认，而牛健哲显然自登场就具有一种更具广度的人类学视野，这意味着他会更少地在某一特定人种、某一特定民族的经验中汲取养分，讨论的诸多问题也是相当复杂和概念化的，《灵长目之夜》《堂巫》《赦免日》《叙旧》《梅维斯研究》等作品皆属此类。这对创作者的虚构能力而言当然是一个很大的考验。所幸，在牛健哲身上我们能够发现当下中国作家普遍缺乏的珍贵的虚构能力，从虚构的层面来说，《灵长目之夜》等小说都是极具创造力的优秀作品。这里不得不提的是牛健哲笔下独特的虚构世界，当他在借用狂想、幻觉、精神疾病和匪夷所思的科学技术构建文本中的虚构世界时，我们能够看见的是现实与叙述的平行拼接，而不是借助隐喻和象征的映射建立相互联系的表里。《梅维斯研究》和《灵长目之夜》，以及前面提到的《谈谈小说〈个人阅读〉》都是其中相当有代表性的作品，牛健哲在这些作品中不断地暗示他的读者其叙述中的世界是多么的广阔无垠，小说中写及的不过是这个世界中微不足道的一角罢了，这便使得牛健哲的小说中一直存在着一个向四周不断延伸的边缘，这个延伸的过程看起来似乎无穷无尽，直至不可避免地碰撞到现实世界。同时，它们的交汇之处又是如此的暧昧不清，使得处于阅读过程中的读者在进行费力的分辨时不得不连那些来自于现实的因素一同质疑，使其同样成为虚构之中的一部分，这是相当高超的技巧，而牛健哲对此显然早已得心应手。

　　牛健哲这种处理现实与虚构的方式及其叙述风格或许会让一些评论家对其做出一种“先锋性”的判断，而这样的判断毫无疑问是片面的。因为从牛健哲的创作历程来看，他的创作风格一直处于一种相当稳定的状态，似乎还没有展示出某种“离经叛道”的趋势，换一种表述就是，他还不够“极端”。他所关心的问题虽然抽象复杂，但他的文本是开放和允许介入的，所以他的作品对叙述与现实间关联的强制性拆除所做的还不够彻底（另一个原因是当我们试图以“先锋”来定义某位作家时那就必然是在一个已经对“先锋”概念有所界定的前提之下，这显然与先锋创作的精神相悖，那么所有在此基础上所作的论述会变成摇摇欲坠的无力指称），像《黏腻故事》《叙旧》《盛大》这种涉及心理学因素的写作尤其容易让人产生一种被“架空”的错觉。而诸如《谈谈小说〈个人阅读〉》《若干开头》这一类文体上的实验，放在当下似乎也已经不够激进。厘清这些之后，我们再次回到牛健哲的作品中就会发现，牛健哲确实不能算是一个不断突破的先锋作家，甚至他在最近的作品中显示出了某种返归的冲动，诸如对情节的逐渐重视、对某些具体问题的关注，他更像一个已经可以将（后）现代主义技法熟练使用的成熟作家。

　　二、语言的繁殖与逆向的逻辑

　　从文学史的向度来看，中国作家一直受到强大的现实主义文学传统的牵绊，缺少（后）现代主文学成长的土壤。在上世纪现代主义及后现代主义浪潮席卷世界、文本开始质疑其本身存在的时期，中国作家却正在艰难探索着另一条更具明确导向性的文学形式，所以上世纪八十年代国内掀起的对于西方文学进行借鉴学习的浪潮带有强烈的自发性，对于牛健哲的文坛前辈们来说，以（后）现代主义技法进行创作的作品关键在于对这个世界作出的本质性判断，所以他们的作品总是大胆地提出质疑。至于构成文本的最基本因素——语言，大家似乎更乐于孜孜不倦地挖掘其在符号系统中可能存在的象征和隐喻，最终使其到达一种尴尬境地，而这意味着一个严重的后果便是语言自身繁殖性的丧失。残雪和孙甘露似乎曾经走向了一条赋予汉语繁殖性的道路，《秘史》（残雪）、《茶园》（残雪）、《访问梦境》（孙甘露）都展示出了汉语在叙述时无法言尽所蕴含的磅礴世界，但令人唏嘘的是，残雪的作品对于读者造成的挑战实在太大，而孙甘露于若干年后的再次露面时呈现给读者的已经是一部传统的现实主义作品（《千里江山图》）。

　　此处使用了相当篇幅来论述有关语言繁殖性的问题，是因为当下的中国作家对于（后）现代主义技法进行吸收过程中并没有对其太过注意，换言之，（后）现代主义技法几乎成为了语言狂欢的代名词，而狂欢过后的几乎所有华文作家都面临着语言繁殖性衰弱的困境。牛健哲突破这种困境的方式是借由质疑语言本身和对于精神活动的极端注意去拉长叙述中的时间和空间，而这中间的缝隙便是语言自由生长之处，《谈谈小说〈个人阅读〉》《若干开头》《说过》《出事》《音声轶话》《058431》属于前者，而《盛大》《黏腻故事》《相对》《对她好》《1402分钟》都是属于后者。在这些作品中，牛健哲的语言蓬勃繁衍。以《音声轶话》为例，主人公所学习的感受奇妙的洛佐语最终被定义为一种不存在的语言，然而此时的主人公已经基于此建立起了一套成体系的语言符号系统，那么这是否代表着人类语言系统的形成只是个巧合呢？而在《黏腻故事》中，牛健哲细致地描述了某人口腔内部的感受，那描写实在过于细致，将几个瞬间的感受拉长到了六千余字（这与意识流小说还不太一样，因为描写的对象是感官感受而非意识，更近似一种对于感官感受所进行的自然主义式的书写）。前者借助语言的延异不断生成新的意义，而后者则将瞬时感受可以辐射的范围拓宽到一个令人难以置信的程度，此类技巧的影子我们也可以在卡夫卡等（后）现代主义文学巨匠的创作中找寻到。值得警惕的一点是，语言的繁殖导致牛健哲的叙述语言显示出了一种漫漶和膨胀的倾向，如果任由这样的倾向发展下去，随之而来的往往是语言能指能力的丧失，当一句话的内容可以通过延异来概括整个世界，那语言的存在也就没有意义，因为任何一个平平无奇的词语都会消失在对其进行的不断注解之中，这最终有可能会引导个体走向不可知论或者虚无主义。而对于一位文学创作者来说，这显然并不是一件值得庆祝的事情。

　　幸运的是到目前为止，在牛健哲的创作中发言的欲望依然大于质疑的倾向，如果非要去评判他作品中可能会迈向极端的因素，那也不过是他所讨论的有关记忆、遗忘、情感和时间的问题都带有某种“终极性”。我们能够发现牛健哲的整体创作所分享的实际是同一种“受困扰”的生命状态，在这样的状态之下，外部世界的熵增与热寂对于主体的影响都微乎其微，所以主体的存在便成了一种封闭性的存在，屏蔽了来自于有形世界的干扰之后，牛健哲才可以去讨论那些有关记忆、遗忘、情感和时间的终极性问题。对于这些在现实世界中举足轻重却又摸不到看不见的因素，牛健哲认为它们赖以存在的核心是一个又一个“循环”（或者说轮回）。在诸如《幼态延续》《对她好》《相对》《左右》《波函数》这些作品中，主人公永远在一片混沌中出现，或是陷于某种麻木的状态，或是对某个问题百思不得其解，唯有日复一日的循环和重复是唯一可循的规律，于是，探索打破循环的可能便成为了这些主人公试图去做的事情，只是这些尝试或是成为一场彻头彻尾的闹剧（《幼态延续》《相对》《左右》），或是惨淡收场（《波函数》《对她好》），时间、记忆、遗忘，甚至是空间，就在这样的牢不可破的循环中不断生成和消耗。关于这个问题，牛健哲的另一篇小说《溶液》需要着重去注意，因为这篇作品中的主人公是一个主动进入循环的角色，不论这位主人公的动机如何不够高尚，但这样的角色在文学史中确实不多见，因为几乎所有的创作者的潜意识中都带有一些“突破”的色彩，所以即使是他们笔下所诞生的最温顺、最胆小如鼠的角色也免不了说一两句醍醐灌顶的台词或者做一件出人意料的事情。相对来说，比较有名气的自愿走进循环之中的角色恐怕只有《河的第三条岸》（若昂·吉马朗埃斯·罗萨）中的那位父亲，他的儿子在最后行将接替他的父亲登船继续环岛之旅时的临阵脱逃，似乎也预示着这样的角色在文学谱系上将要遭受的后无来者的尴尬境地。但《溶液》中的主人公显然与《河的第三条岸》中的父亲形象做了一次跨越时空的遥相呼应，《溶液》与《河的第三条岸》实际上都是在小心翼翼地做出这样一种假设，即在面对无穷无尽的循环时，除了存在主义式的清醒之外，主动地陷入其中是否更有助于我们参透其中的奥秘呢？这看起来像是一种相当保守的叩问，只是当大家都集中精力于如何“出走”时，主动的“沦陷”又何尝不是激进的表现。

　　牛健哲大概率是想通了这一点，所以在其近期的作品中我们能够发现一些复归具体问题的倾向。不得不说这是一个非常有趣的现象，因为从写作的逻辑上来说，大多数作家在他们创作的初期所关心的都应该是较为具体的问题，接下来伴随着他们的思想和技艺进一步成熟，所讨论的问题立意也会更高，因而变得更具有普遍性。但在牛健哲这里却是反过来，他的创作不是一个通过微观的总结提升至宏观的过程，而是一个将宏观不断细分直至归还给微观的过程。《掌声》和《乒乓作响》是这一趋势的创作中相对较早且有代表性的作品，两者都带有浓厚的黑色幽默风格，前者讲的是一群魔术师聚在一起讨论如何讨好赞助人的故事，后者讲的则是体制内部的人情世故。但或许作者本人也认为这些话题过于琐碎了，所以以类似问题为核心来架构文本的作品并不多，而像最近的《夜或新晨》《1402分钟》《堂巫》所关注的现代人的困境都处于一个不至于过于琐碎，但也不至于太过抽象的程度。

　　三、数据化的世界与术数系统

　　行文至此，有识者或许会疑惑为何找寻不到来自于本国的文化传统对于牛健哲创作活动的介入。无可讳言，如果从语言风格等方面切入这个问题的话我们很有可能一无所获，然而我们却能在牛健哲创作中最具野心的部分探寻到一些与中国古老术数文化的相通之气。

　　我们在牛健哲的作品中很容易发现的一点是，他一直在做一种将整个外部世界数据化，进而纳入到一个一劳永逸的运行系统中的尝试。例如在《梅维斯研究》中，试图用科学技术控制人类的情感，在《夜或新晨》中，试验了一次思维上的交错；在《波函数》中，借助重重叠加的选择使个人的一件小事具有无限的延伸性；而在《南巴迪夫周末》中，则有意夸大来自于理论对现实的干涉力量。这些借助现代技术对于抽象事物进行控制的情节实际上是一种将抽象事物具象化的行为，将爱情的控制权交予机器，将无形的命运具体成一个又一个的选择（近乎于“二进制”的结构），将思维间的碰撞赋予一个人形的实体。这些具象化的因素毫无疑问的带有某种借助象征来把握世界的性质，因为“如果有什么事物具有‘象征性’的话，那就意味着有人在推测预示着这一事物那隐蔽而不容易把握的实质，在费心尽力地要用文字捕捉住那躲避他的秘密。不管他努力要加以把握的东西是属于世俗世界还是属于精神世界，他都必须以全部的智力转向它，透过笼罩着它的全部虹彩般绚丽的面纱，把那谨严戒备地潜藏于深渊中的真金呈露在白日的光照之下”^[1]。所以牛健哲会频繁地在他的作品中引入对于“伪”生物的讨论。如《斑点闪动》中的“伪狗”，《灵长目之夜》中的“伪人”，以及《猛兽尚未相遇》中非狮非虎的狮虎兽和虎狮兽，并且在写到这些畸变下的产物时牛健哲的笔触总是带着一点忧虑的，这是因为它们很轻易就唤醒了人类由于无法把握的主（客）体所引起的恐惧，而这往往意味着失去控制——毕竟每个人都有可能是生物学意义上的“伪人”。而当你发现你所做的总结皆是基于一个具有迷惑性的表面误导后的结果，那它自然就是不可信的，现代科学技术和结构主义的短缺之处就在这里，所以牛健哲不可避免地走向了另一种更为和谐的结构，也就是中国传统的术数系统。

　　讨论这个话题时要对牛健哲的短篇小说《造物须臾》格外注意。从名字上看，“造物”与“须臾”都曾在《庄子》一书中出现，明显与牛健哲其他的“西方味道”浓烈的作品有所区别。《造物须臾》这篇作品的宝贵之处在于从“生发”到“收束”的完整性。对于这篇小说中的主人公来说，从他因跌伤而失忆到他的记忆恢复的这短暂的时间里，对当下处境所作的种种猜测便是一个“生发”的过程，这个须臾中容纳了人类情感的无数种可能，世间万事争相在其中萌发，处于混沌状态的主人公也借此体会了一次造物主的快感。在牛健哲其他的作品中，“生发”（造物）往往是一个没有终止的过程，《波函数》和《说过》都是明显的例子，而这样无休无止发散下去的结构显然时刻面临着崩塌的危险。但在《造物须臾》之中牛健哲只让这个过程持续了一个“须臾”，当记忆恢复，我们的主人公面对着自己年老衰弱的妻子，再一次回归到混沌的状态。与上文提及的在循环中的反复碰壁不同，这种于混沌中“生发”又于混沌中“收束”的行为无所谓主动还是被动，而是更近似于一种毫无阻碍的滑落，滑落向一个庞大精巧的象数系统之中，《造物须臾》的主人公已经在那须臾的感受中意识到了那个系统的存在，甚至隐隐地体会到了运行其中的奇妙逻辑。如果说身处“循环”中的主人公们尚且能够意识到自己被其禁锢的状态，那么《造物须臾》中的主人公便只能在灵光一闪的须臾中确定那个象数系统的存在了，而这显然是一种东方式的对于万物运行之道只可意会不可言传的顿悟。

　　以上的这些讨论似乎使得牛健哲的创作被披上了一层晦暗不明的气息，不过这绝非是一个先入为主的印象问题，而是作家所作出的自主选择导致的自然而然的结果。当牛健哲决意去探索那些处于人类兴趣图谱中的皱褶和边角时，他就已经做好了与其相映晦暗的准备，正如他自己所说：“那些细碎折叠里的兴趣有的偏邪阴郁，有的则低幼执拗，你没耐心的话它们就不友好，只要你沉下心来贴近它们，当然就会变得与它们相映晦暗，和旁人再也难以欢谈。”^[2]而从牛健哲的作品来看，他显然拥有足够的耐心，也足够的沉心静气。

　　【作者简介】

　　张浩：辽宁大学文学院博士生。

　　［1］〔瑞士〕荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第162页。

　　［2］牛健哲：《从皱褶到边角（创作谈）》，《西湖》2020年第5期。