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本土“先锋文学”的崛起
——当下小说创作的一个方面
来源:《文艺争鸣》2024年第8期 | 作者:孟繁华  时间: 2024-10-23

  20世纪80年代的先锋文学,业已成为重要的文学遗产写进了历史。他们曾经的辉煌仍在历史深处闪闪发光,照耀着中国文学当下的足迹。因此,我们必须肯定80年代先锋文学为我们带来的新的视野、观念乃至方式方法。那个时代的作家,是否受过先锋文学的洗礼是大不一样的。即便是后来重新回到现实主义立场的余华、格非、孙甘露等,他们的作品中,仍然散发着鲜明的先锋文学的遗风流韵。他们今天的现实主义,是一个开放的,具有强大吸纳力的现实主义,而不是过去故步自封、自以为是的现实主义。但是,我要说的是,80年代的先锋文学,毕竟是受到西方先锋文学观念和具体作家作品影响更大、更多,他们的价值是用形式的意识形态打破了统治文坛多年的僵硬格局,为我们的文学提供了更多的可能。作为思潮的先锋文学早已落潮,但先锋文学的精神至今仍在文学中涓涓流淌、长盛不衰。更值得注意的是,今天有一股先锋文学的潮流呼啸而至,这是来自本土生活的先锋文学,是本土生活孕育的先锋文学。它们以先锋的形式和姿态,更本质、更生动,也更真实地反映和表达了当下各个层面和角落的生活。我们有必要给予关注和重视。

  一、荒诞性和“技术流”的异想天开

  多年来,牛健哲笔耕不辍,虽然没有暴得大名,但文学界的朋友都知道,牛健哲是一个坚忍不拔的作家,他对外部的名声并不在意,他只是做他喜欢的事。我读过他的一些小说,我认为他是一个特立独行的作家,他对文学的理解以及他关注的小说方向、对小说形式的选择和认知,都不同凡响。

  他的《耳朵还有什么用》,是一篇极具后现代意味的小说。妻子白若是一位老师,也是一位作家,写完长篇小说《软骨》不久就去世了。小说没有交代白若的死因,叙述者也没有沉浸在妻子死后的悲痛中。小说集中在对《软骨》的阅读和争夺中。妻弟小白在姐姐死后性格变得乖戾,并坚持要回小说《软骨》。这时一个不速之客突然闯入,一个带着酒气的女性莫名其妙地闯入了没有任何关系的男主的房间,她自视甚高,夸耀自己对阅读小说有高超能力——

  她在从头阅读,这引起了我一种诡异的感觉,像是熟知她所读内容的优越感,又像是因为什么东西过度暴露给她而产生的不适感。总之我与这部书稿之间的私密关系,第一次遭到了破坏。更过分的是,她咂咂嘴,读出声来。我立即假意用拳头撑着腮帮,同时用拇指按下右耳耳屏,减小入耳的音量。至于左耳,我只能转头让它背离声源。我不可能告饶似的用两只手捂住两只耳朵,这事关一个主人的尊严。这样,开头两段叙写还是断续地钻进了我的耳孔,我听到了一对闺蜜游历一片山林的情形,听到了一段路上无数旁逸斜出的树枝、那个明晃晃的太阳、山下若隐若现的一泊小湖,还有她们的疲劳干渴。

  这个诡异的举止,使阅读变得恍惚起来。这个陌生的女子与白若有怎样的关系,那暧昧或若隐若现的神情,使白若之死引发了读者诸多想象。然后是一对没有任何关系的男性和女性共处一室,说着完全不相干、没有任何逻辑关系的话语。当女人背着窗户阅读时,那个被命名为“耳朵”的狗,从高楼天台摔了下去。女人不知道发生了什么,居然提出了不可思议的要求,要求男主人搂着她,在没有窗帘的窗前和她做出亲昵的动作。楼下并没有狗的尸体,一缕血迹伸向远方。他返回居室时发现:“犹如受了指示,我看了一眼窗外,正对面的窗子里竟真亮着灯,果然有人站在窗口,直直地望过来。那条胖狗在灯光里现了身,堆坐在窗台上自证其胖,眼睛重新睁大了。”更不可思议的是,男人居然像“履行契约一样”,“摆出了亲吻的架势”,“用嘴捕捉到了她朝上的右耳,并且衔了起来”。这当然只是一个表演。

  因此,与其说《耳朵还有什么用》是在讲述一个故事,毋宁说是在讲述对生活的一种体悟和感受。小说通篇一直在“荒唐”中进行,这里没有逻辑关系,没有因果关系,人物也只是不同的工具符号,用叙事学的概念说是“能指”。但小说的“所指”就是生活的荒诞。如果对生活有切实的体会,荒诞就是生活的本质。小说要表达的,就是生活中不可能的事。但是,就是这不可能的事,比“反映论”的真实更加令人惊悚,原来生活是这样的。小说中的“耳朵”,不只是一条狗的命名,更重要的是,人已经失去了相互倾听的愿望,每个人都在独语,话语之间没有交集,即便形式上是“交流”,实际上仍然是各行其是。牛健哲在荒诞中发现了生活中我们不曾发现或感知的,他就成了生活的发现者和“技术流”小说的创造者。

  孙睿是80后风头正劲的作家。他的小说在看似平淡无奇的叙述中,总是在集聚巨大的能量,这个能量在等待时机,在恰逢其时又出其不意的时候轰然爆发甚至爆炸。于是,那些看似无关紧要的叙述,这时则像闪光的碎片一样飞上了天空,金光闪闪。如果在夜晚它会照亮满天星空;如果是白天,那就是羊群一样的云朵。总之,那是一些赏心悦目的惊奇又希望看到的事物。

  《四轮学区房》,起始于讲述者米乐和他老婆坐在胡同口的一间麻辣烫店里吃饭。他们“好久没有面对面坐下、像谈恋爱时候那样吃顿饭了”。他们看了一下午房,实在是走累了。9月孩子就要上小学,还有一个多月。目前孩子跟着他俩住回龙观,幼儿园也是这边家楼下上的。米乐老婆觉得,幼儿园在哪儿上无所谓,就当上着玩,小学不能再凑合,必须去城里。“必须到城里去读小学”,这不是米乐老婆的口号,这是她不可撼动的信念。于是他们必需要在学校附近找到一个“学区房”。“学区房”这是一个时代巨大的符号和诱惑,它意味着一种无比的优越甚至财富,意味着孩子可以接受最好的教育和艳羡的目光。当然,那也是一种未做宣告的“意识形态”,这“意识形态”一直隐藏在社会的最深处,它从未出现又无处不在,他有一只“看不见的手”,这只“看不见的手”魔法无边,只差将“学区房”送向云端。

  米乐老婆不是北京人,米乐才是北京的城里人,小时候米乐就在西城长大。他老婆是大学毕业留了京,进了给解决户口的单位,单位在东城,于是不仅成为北京人,还成为拥有东城区户口的人,只不过是集体户。后来两人认识,结婚,也在回龙观买了房——为了离米乐父母近更因为这里的房价还能接受——老婆仍把户口留在单位。一开始米乐以为老婆嫌麻烦,懒得挪,直到几年后生了娃,给孩子上户口的时候,才弄明白老婆的良苦用心:孩子户口不在昌平上,上东城的,跟她一起,落集体户,将来是东城学籍,可以上东城的学校。米乐在家里是“佛系”,一直是老婆主事,因此老婆的强势一结婚就奠定了,而且一览无余、毫不掩饰。但“佛系”的米乐只是不喜欢争执或强势而已。在“学区房”问题上,他们多次讨论无果,无论买多大的房子、哪怕是五十平方米,要填进去的钱也是他们难以或不愿承受的。他们“连看了六套房子。连将将满意的都没有”。他们计算得认真,无论怎样评价都不过分。特别是米乐的老婆,她太精于算计了。米乐也在想办法,他有一个“奇异”的想法——

  今天看完房子,也可以说在看房过程中,甚至说在第一套老破小看到一半的时候,“时机到了”的想法就开始在米乐脑子里闪现。他想,与其在“砖窝”里睡觉,还不如在“铁桶”里睡,反正都是个小。不就是为了离学校近吗,把房车停学校门口,没有比这更近的睡觉的地方了。相当于给小平房装上了轱辘。每天放学先开着房车接孩子回家,小学特别是低年级,三点多就放,这时候路上不堵,四十多分钟就能到家——这个通勤时长对于北京的学生族和上班族来说已经算比较理想了。

  就是要说服老婆买一辆“四轮学区房”——一辆房车。这是一个可以获得“创意奖”的想法,不管它是否靠谱,但就小说提供的情境而言,你不能说米乐的想法没有合理性。如果按照生活的逻辑来说,买房车做“学区房”不啻为天方夜谭,那种像吉普赛人一样居无定所的漂泊生活,无论北京人还是外地人,无论如何都是不能接受的。但是作为小说的整体构思,“四轮学区房”太有想象力了,它既有喜剧性更有荒诞性——是什么力量把人逼到了这等地步?米乐终于实现了自己的想法,他买了一辆房车。在试用过程中,他还和老婆体验了夫妻生活。米乐貌似对诸多事情无所谓,其实他很有原则,他是在用内力控制着生活,以防沾染、滑离、坠落。比如这辆房车,就是不甘卷入过渡内耗生活的证明。

  有趣的是儿子上学后,儿子妈就没怎么出现,只有米乐开着房车接送儿子。这倒不是把儿子妈写丢了,这是在为“做乐队的Sting妈”的出现,或者为小说后来的情节做铺垫。米乐和“Sting妈”的接触是循序渐进的,是从抵抗学校伙食卫生有问题开始,他们的孩子一起在房车里吃饭。Sting妈不是那种张扬的“异端”,她喜欢做乐队,生活也不求奢华,只要过得去就可以。她只做自己喜欢的事情,她快乐又真实。接触了Sting妈之后,“米乐发现他和老婆想事情经常想不到一块儿去了。一个纯粹的人——也就是Sting妈妈——哪怕不被尊重,至少不该被排挤,米乐是这么想的。他有点理解不了现在的世界,和现在的老婆,老婆后面的那些话,已让他听不进去”。这个转变预示了米乐和老婆婚姻的某种危险。特别是国庆长假,Sting妈的乐队在河北某城参加音乐节,邀请米乐带孩子来玩,她也会带Sting去,音乐节在湿地公园,可以野营。米乐答应了。孩子在这里获得了无与伦比的快乐,米乐在组委会工作者采访Sting妈时终于解开了自己的心锁——

  小姑娘追问,那您说是为什么呀?Sting妈说,当年觉得干这个没希望,挣不到什么钱,只能解散,后来该结婚的结婚,该生娃的有了娃,班也上了,折腾一圈发现还是干这个好,不用看人眼色,自己喜欢什么样的音乐就做什么,也不用讨好任何人。现在靠乐队能养家吗,小姑娘又问。乐队的人听到这个问题都笑了,Sting妈说,那就看过什么日子了,别什么都想买就过得去。小姑娘最后举着话筒问道,说来说去还是因为发自内心喜欢音乐喽?对,Sting妈说,离不开。说得真切自然,平静之下蕴含着不被万物改变的力量。

  是什么力量改变了米乐,改变了他对老婆的看法,改变了自己的选择?当然是自由。米乐内心实在压抑的太久了。于是那个“四轮房车”也成了米乐作为男人的“自己的一间屋”。

  按说米乐老婆没有错,她按照自己的生活轨迹和理想设计生活、照顾儿子的未来,她有什么错呢?米乐对她不厌其烦地、事无巨细地讲述,塑造了她的性格,她过的就是“后新写实”的生活,她就是池莉《烦恼人生》中女印家厚。她的生活轨迹和设计不需要什么诗意,她只需要生活在世俗世界中,希望孩子也能够像她一样按照她的轨迹走下去,她没有个人的精神空间,她不了解精神世界是多么重要。米乐与老婆最大的不同就在于,米乐对自由有强烈渴求,他们没有生活在一个频道里;这就为米乐的“出走”集聚了足够的势能。到最后我们甚至感到,米乐不出走都不行了。米乐在Sting妈的感召下,从“后新写实”境遇迅速跨越到“摇滚”世界,他要有驾驶“房车”可以随时“去远方”的自由。米乐已经想清楚了,但米乐老婆却未必能够想清楚,因为她确实也没什么错。人性的魅力,就在于它的不可穷尽的全部丰富性和复杂性。

  近年来,孙睿的小说引起了很大的关注。他是一个有极强写实能力的作家,特别是对小说细节的注意,让我们很难找出破绽。同时,孙睿的小说又有鲜明的后现代主义倾向。特别是对“虚无”的理解。比如他的《酥油和麻辣烫》,一个衣食无忧、生活极其优越的中年女性,不喜欢孩子,憎恨前男友,不相信任何人,只相信自己。她的宣言是“我的奋斗配麻辣烫”。这种混搭的语言,本身就是一个中年女性的个性。同时表达了她虚无的人生态度。当然,这与她患了胃癌有很大的关系。这个疾病也是一种隐喻。就是过于强悍的女性主义者,是先在的疾病患者。她已经过了“诗和远方”的年纪,但还是以强弩之末的姿态去了西藏,也发生了我们可以想象的和那个叫作丹增的藏族青年的故事。她最后的期待就是要吃“麻辣烫”。这种流行的青年食物成为一种最后的期待,表达了这位中年女性主义者不仅未能免俗,同时也示喻了她两手空空、一无所有的“虚无”。

  《游乐场》中不和谐的夫妻,窘迫的个人生存空间,公司的DDL,父亲的游手好闲等。琐屑的生活让叙述者对这个世界几乎了无兴致。琐屑的生活可以彻底击败一个人,让人产生绝望感。这种绝望不是对象化的,那是无物之阵,那是一个魔鬼和你的纠缠,它不是让你立刻毙命,而是缓慢地、润物无声地将你一点一点地杀死。它让你不厌其烦,永远无法感知植物的存在。当然,这不是生活本身,小说就是要将书写的人物和内容绝对化。这一点,我觉得孙睿的小说某些方面有比利时小说家菲利普图森的影子。图森塑造的人物也都是游手好闲的年轻人。既有不安分的走动、毫无目的的旅行,又会一个人和衣躺在浴缸里或者站在电话亭发呆。他对意义世界没有兴趣。我读了孙睿的《斜塔》,是一个大中篇或小长篇。小说四个章节,循环往复,真假相间。老董、范老师、马冬、白某、霍某等人物交替出场。但他不是侦探破案类型的小说。那里隐含了作家对人生不确定性的深刻思考。是一部非常典型的具有后现代气质的小说。场景的变化,人物的死而复生等,使小说充满了可读性和难以预料性。

  宁肯的小说集《城与年》,写的是北京四十多年前的生活。四十多年前的历史和生活,今天作家会有怎样的记忆,他将为我们提炼出什么样的“硬核”知识,他记忆中的那些细节会本质地反映那个时代吗?他会复活我们共同的记忆吗?这是我们对作家的期待和追问,当然也隐含了我们的自我拷问。在我看来,宁肯笔下的历史生活和人物,向我们展示的都是与文化政治相关的内容。首先是人性的荒寒。《防空洞》,开始写孩子们在院子里挖防空洞的戏仿,本来是孩子时代性的游戏,但是,黑雀儿从学习班出来后不一样了。他要大干一场,要挖真的地道。于是,院子当中被挖开一条黑色的口子,这时,时代的荒诞性便如期而至。热火朝天的劳动场面伴随着老戏匣子里的电影录音剪辑《地道战》,一个时代的生活剪影就这样塑造出来了;《火车》中,善良的小芹因为有零花钱,“每次出门远行小芹都会给我们买冰棍,去时一根回来一根,还买过汽水呢。汽水一毛五分钱一瓶,当然不是每人一瓶,五六个人一瓶,你一口我一口分着喝,喝着喝着我们就打起来”“我们毫无同情心,没有一次到街上看看小芹”。不可理喻的姥姥以及家长、孩子等人与人之间的关系莫名其妙。这种关系就是一个时代的缩影。但是,因到了火车上,这些孩子又是另外一种状况,尽管他们生活贫困又贫乏,但他们谈论的都是天大的话题。这种大而无当的话题是没有任何营养,以至于当火车开走时,男孩子可以跳车,女孩子小芹被火车拉走的事情,他们都没有告诉小芹的姥姥,姥姥三个月之后死去了。没有同情心,缺乏人性,在孩子相处的过程中被表达得格外触目惊心。一年多以后,小芹回北京时,他们已是满口脏话,传统文明就这样在孩子的口语中被彻底颠覆了。其次是物质生活的贫困和精神生活的贫乏,这是《火车》的日常生活中呈现出来的。

  日常生活的乏味和无聊很难书写。这种乏味和无聊,与西方现代派小说和后现代小说完全不同。西方现代小说有一个隐含的对话关系,它们或是反抗,或是解构,都有一个面对的对象,有一个具体的文化所指。但宁肯的小说不是,他要正面书写那个年代的贫乏空虚。精神生活的贫乏,可能是宁肯少年时代最深的创伤记忆。

  二、山林和钢城的荒诞交响

  李修文的《山河袈裟》《致江东父老》等散文作品,从一个方面表达了他的个性和气质。他写的内容除了个人经历,我们大多耳熟能详。特别是他和社会底层的交集。在《致江东父老》的后记中,我读到了这样的文字:“是的,一定要记得:为那些不值一提的人,为那些不值一提的事,建一座纪念碑;一定要记得:天下可爱人,都是可怜人;天下可怜人,都是可爱人。”我觉得这不只是体会,这是认知,是价值观。有了这样的认知和价值观,李修文就有了与众不同的格局和气象。

  从内容看,他的《猛虎下山》是一部写当下工人生活的小说。镇虎山下的炼钢厂改制转轨,作为炉前工的刘丰收面临着下岗。这是一个给人带来极大压力的坏消息。这个写实性的开篇似乎要以“正面强攻”的方式书写国企改革。事实并非如此,小说并没有沿着这个现实的路径向纵深发展。情节突然旁逸到另一个方向:镇虎山上又发现了老虎,为了防止老虎进厂伤人,厂里成立了“打虎队”。刘丰收在面临下岗和老婆林小莉的双重压力下带头参加了“打虎队”。这个情节和京剧《武松打虎》发生关系是完全可以想象的。但刘丰收参加“打虎队”上山打虎,具体的情形和细节,还隐含另一个剧本,这个剧本是《林冲夜奔》。因下岗走投无路才加入“打虎队”的刘丰收,其妻子和车间副组长张红旗长期通奸,虽然不及林冲妻子被高衙内欺负悲惨,但故事性质有相通之处。林冲夜奔写尽了一个“可怜人”的无助和无奈;刘丰收上山打虎何尝不是如此。不同的是,林冲的命运是实实在在地被发配沧州;刘丰收则是自演自导一出荒诞戏。有趣的是,小说迷幻与现实交织,李修文对中国古代文学资源的深度发掘,使小说呈现出无限的可能。这既是对古代文学传统的当代的继承,也是空前的创造。他出乎史,入乎道,其化用浑然天成,获得了石破天惊的文学效果。

  从本质上说,《猛虎下山》是本土崛起的“先锋文学”。所谓炼钢厂改制转轨、工人下岗等,只是小说的背景。这些问题作家是没有能力解决的。作家要处理的是,在这样的背景下,普通人的生存状况和精神状况。李修文没有用写实的方式处理,而是选择了一种极端荒诞的方式。这个荒诞,不是来自西方文学观念的荒诞,不是通过文本传播的荒诞病,而是本土生活提供的真实的、来自生活的荒诞。因此,《猛虎下山》是本土先锋文学崛起的一个表征。这一点尤其值得我们注意。

  “打虎队”始于一个谎言——镇虎山又出现了老虎。但这个虚构的“老虎”支配了厂长的决定——要成立“打虎队”。这个谎言的制造者是刘丰收。他本来在下岗的名单中,但这个谎言改变了他的身份和命运,他当上了打虎队队长。于是,“上山打虎”成了一出不折不扣的荒诞剧。谎言和权力是结构小说的基本的要素。“老虎皮”和“红色安全帽”是两个具体的物体,它们风马牛不相及。但在小说里,它们是两个具体的意象,它们都是一种“王”的象征,虎是“山神爷”,是“百兽之王”,它在自己的领地可以为所欲为,令百兽望而生畏、抱头鼠窜;红色安全帽是“厂长”的专属,那也是“王”的象征。刘丰收敢于率先加入“打虎队”,除了被逼无奈外,与厂长“红色安全帽”的加持也不无关系。于是,“老虎皮”和“红色安全帽”这两个毫无关系的意象,在这里统一了起来——它们都是不同领域权威的象征。刘丰收就在这两个象征权威的物体中,绞尽脑汁、纠结不止、进退两难。这个“可怜的人”就生活在两个毫不相干的物体之间。他的荒诞性比起所有的荒诞派小说和戏剧,都有过之而不及。

  厂庆日,各单位要出节目,打虎队也得出一个。他们要演《武松打虎》,扮武松的非张红旗莫属。张红旗受伤的小腿骨头还咔嚓响,刘丰收为了整治张红旗,用了包括“激将法”在内的所有手段,张红旗还对着司鼓马忠喊:“把鼓再给老子敲快点!”拼了命的张红旗面目狰狞。刘丰收明白这是两个人的争斗,胆怯了的刘丰收突然发现了远处的“红色安全帽”,他——

  下意识地,冲到背包边,拽出了那只红色安全帽,一刻不停,狠狠地,更是稳当地,给自己戴上了。然后,我转身,缓步走向张红旗,一边往前走,我一边发现,帽子底下的我,顿时就换成了另外一个人。如果有一面镜子,我应该能看见,现在,我眼睛里的光,可称之为精光,那光,比夜晚里的猫头鹰的眼睛都更亮,也更阴冷。果然,只见那张红旗,稍微愣了一下,手脚上的招式就慢了下来。我不说话,继续朝他逼近,一下子,他什么都不会了,走也走不成,跳也跳不起。终于,他认命了,瘫坐下来,抱着受伤的那条腿,想看我,又不敢看我,就连我的影子,影子里的那顶红色安全帽,印在地上,差点盖住他的脸,他也吓得一哆嗦。

  是张红旗害怕刘丰收吗?当然不是,张红旗怕的是刘丰收头上那顶象征权力、象征厂长威严的红色安全帽。可以说,可怜人刘丰收自从当上打虎队队长,彻头彻尾制服了张红旗。这当然不是刘丰收个人的能力,他是借助自己队长的职务、借助权力象征的厂长的“红色安全帽”。权力在小说中是无处不在、无所不能的。当张红旗对着刘丰收说“我认得你,你变不了,你他娘的,还是那个怂货刘丰收”时,他真说错了。刘丰收真的不是当初的刘丰收了:刘丰收决定开除张红旗。被开除的张红旗疯魔了,他扮虎不成,居然扮成了一头猪。后来的张红旗在山洞里被狐狸围、攻咬了几口,令刘丰收心里大悦,张红旗和妻子林小莉偷情的仇怨,在这里获得了复仇的快意;不仅如此,他还用一种极端粗暴的方式对待妻子林小莉,林小莉对他是从未有过的俯首帖耳,同样因为刘丰收的那顶“红色安全帽”。权力的淫威战无不胜。上述那段描述,是对剧情和剧中人心理活动的描述。它酷似戏剧中的道白,句子极短,句式急促,转瞬之间变化无常。李修文大胆借鉴了他熟悉的戏剧文学,神形兼具。这种文体的融汇是一大创造。它极大地丰富了小说表达的边界,丰富了小说的艺术性。

  小说中的“导演”是另一个重要人物。他的姐夫,是收购炼钢厂的特钢集团董事长。他要来拍一部厂庆的宣传片。听说了打虎队之后,像打了兴奋剂一样:他们要拍打虎队。他们原本想吓一下导演,把打虎队的生活虚构得惨不忍睹,没想到的是,导演居然认为“戏比天大”,坚持要拍打虎队。“导演”的到来是另一种“异质权力”的加入,这个权力的加入不仅加剧了剧情的复杂性,同时更表达了各种权力相互博弈过程中的权力意志诉求。或者说,每一种权力都代表了一种利益关系。这种关系里埋藏着更加荒诞不经的各种行为。诸如,为了证实确有老虎,他们要吃生肉、腐肉、麦冬和葫芦藓,担心张红旗说破根本就没有老虎的实情,不让队员给张红旗再送粮食等。但该来的还是来了,几个假扮老虎的人,都没有完成吃生肉的桥段,只有张红旗,不仅吃了生肉,还加戏吃了毒蘑菇。这种极端化的表现,使小说的戏剧性达到了高潮。李修文的散文《我本是逢场作戏的人》,给我留下了深刻的印象。跟戏班的经历和长期与底层人打交道的经历,为李修文积累了丰富的生活经验,他既了解普通人的生活方式和状态,同时,也深谙戏曲的表演程式和语言。这些经历在《猛虎下山》的艺术处理、人物塑造和语言表达的方式等方面极大地帮助了李修文。在这个意义上,我还是要说,无论你用怎样的表达方式,写实的还是荒诞的,生活是难以超越的。

  这是一部由谎言、权力以及下岗、偷情、复仇、弄假成真、假戏真做等构成的荒诞剧。从制造山上发现老虎的假象开始,到“导演”的加入,一切都在谎言中。但工人的下岗却是真实的。刘丰收、王义、李好运、冯海洋、冯舰艇、杜向东、张红旗悉数下岗。因此,这又是一部通过荒诞书写普通人命运的小说。他们是荒诞的制造者、参与者,更是受害者。李修文是一个认真体会过底层生活的作家,无论各地游走还是和戏班漂流,他有底层普通人生活的诚实经验。无论是他面对的荒诞不经还是真切的同情,不仅来自他的生活,同时也来自他的认知。这里的丰富性、复杂性和悖论,如此模糊不清地缠绕在一起,因此,那里也有欲说还休、欲罢不能的复杂心理。这就是李修文,这就是《猛虎下山》。我们读过的“先锋文学”,特别是荒诞派小说,大多是整体是荒诞的,但细节还是真实的。《猛虎下山》的不同在于,不仅整体是荒诞的,细节也是荒诞的。因此,这是一部彻底荒诞的小说。作为一个寓言,他不仅是刘丰收的,同时也是我们每一个人的。那弄假成真,因为装扮成老虎,也信以为真地变成了老虎的寓言,是我们共同“异化”的表征。小说最后,炼钢厂人去楼空,林小莉得了癌症。这又回到了中国本土叙事:眼见他起高楼,眼见他宴宾客,眼见他楼塌了。人生的虚无感油然而生。读过之后,我们在被深深感染的同时,也被别样的忧思和况味缠绕良久,挥之难去。

  2019年,我有机会去了布拉格,参观了卡夫卡博物馆和他从事创作的故居——布拉格城堡黄金巷22号,而且拜谒了卡夫卡的墓地,献上了一束鲜花。毫无疑问,卡夫卡是20世纪80年代对中国先锋文学影响最大的作家。这个影响至今仍在延续。李修文说:“我自中学时代接触到卡夫卡的作品,这些年里,对他作品的反复阅读,是我的精神生活里最为重要的部分。我最新的长篇小说《猛虎下山》就受到了他的诸多影响,譬如:如何描述一个令人信服的变形故事,如何赤诚地去发出一种‘弱者之声’,等等,等等。毫无疑问,卡夫卡的文学世界深邃无边,但让我最为着迷的,是一个作家如何依靠自己的本能成为时代的见证者和预言者,就如奥登所言:‘卡夫卡之所以对人们如此重要,是因为他的困境就是现代人的困境。’显然,我还将继续阅读卡夫卡,不仅仅是仰慕与追随,而且置身于他的作品中,再去考量时代中的自己和我可能的写作道路。”(《北京文学中篇小说月报》2024年第6期)实事求是地说,读过李修文的《猛虎下山》之后,我的第一个反应就是中国本土的先锋文学开始崛起。那里基本是中国本土的生活元素,在艺术上也借鉴了中国传统的文艺资源。他是一个地地道道的中国化的“先锋文学”。但是,刘丰收的“活人扮虎”,不就是中国式的“变形记”吗?修文并不忌讳这一点。他诚恳地承认是受到了卡夫卡的影响。今年是卡夫卡逝世一百周年,李修文的《猛虎下山》也是对这位文学大师最好的纪念。

  当下的城市文学也好,工业题材创作也好,之所以没有杰作,既无趣又不感人,最重要的是缺乏想象力和文学性。对生活如实的记录,没有超越于生活的任何文学笔法,它的可读性还不如生活本身。《猛虎下山》并非出于对城市生活和工厂生活的无力把握,而是意在另辟蹊径,通过荒诞和迷幻提炼出了时代的整体氛围,这个整体氛围用写实的方式是难以呈现的。而迷幻和荒诞则实现了比写实更为真实的效果。因此,《猛虎下山》为我们提供了另一种创作经验。它不是西方的,也不是传统的,它是通过整合之后中国当代的。它信笔由缰、天马行空的气势,既有作家本身的英豪之气,也表达了中国本土先锋文学呼啸而来的宏大气势。

  三、乡村中国:不可经验的“回归”

  大概从高加林开始,对乡村中国的书写发生了结构性的变化。或者说,小说不再延续“乡村史诗”的路数,讲述一个只发生在村庄里的线性故事,而是融合了城乡两个区域的生活,打破了城乡界限。高加林带领乡亲们奔赴在向城市进发的路上,他们千回百转,一定要努力在城市扎下根,或者用自己的生活置换孩子的未来。他们经历再多的困难,依然坚定无比;另一种是城市人要到乡下去,或者曾经的乡下人要重新回到乡下。但他们失败了。时过境迁,乡村不是无所不包的大容器,乡村有自己无形的秩序和活法。那里并非来去自由。

  许多年以前,鬼子的《被雨淋湿的河》《瓦城上空的麦田》等小说,创造了我们文学绝美的风景。那里似乎也没有什么先声夺人的奇异观念和方法,但读过之后就是让你怦然心动、挥之难去;许多年以后,《买话》如苍老的浮云,那个叫刘耳的老人选择了返乡之旅,他要回到故乡,那里有味蕾的深刻记忆,有他初次体会的男女之事,也有他少年和青年时代不曾示人的诸多隐秘。当然,刘耳返乡的口实是要疗治他老年人常见的前列腺疾病。于是刘耳还乡了。

  小说从刘耳对一碗玉米粥和青梅竹马的竹子的男女肌肤之亲写起,那是刘耳挥之难去的乡愁和刻骨铭心的青春记忆。他要回乡寻找他的过去。回忆是时间的逆向之旅,也是人生只可想象、不能经验的过去。但刘耳的尴尬在于,他返乡背后的原因,也与他一次不光彩的经历有关:儿子的秘书黄秘书安排他体验一次按摩,结果被警察执法发现有伤风化行为,黄秘书通过人脉将其救了出来。因此,刘耳的返乡也有难以言说的逃避心理。但是,乡下并没有成为刘耳的避难所。对个人来说,他临时起意的返乡是一种“试错”行为;从社会历史发展的角度看,现代性没有归途,他重返乡里,是一种“逆向”的选择。他的双重“试错”,注定了刘耳在乡下经历的尴尬和苦痛。

  刘耳还乡,最先想起的是瓦村的玉米粥和和腌制的酸辣椒,瓦村最好的玉米粥是“老人家”熬制的,老人家是竹子的母亲。二十一岁那年,刘耳和竹子有过一次“闪电般”的亲密接触。前后大约一小时,在刘耳的记忆里,“那真的就是一道闪电”。刘耳和竹子的关系,让人想起高加林和巧珍的关系。高加林和巧珍确立了恋爱关系,当高加林要进城的时候,他义无反顾地抛弃了巧珍;不同的是,在刘耳即将进城的前夜,他和竹子发生了真实的男女关系。虽然讲述者云淡风轻,但竹子的决绝和义无反顾,让我们看到了一个乡村女子对爱情的坚定和隐忍,那里甚至隐含了某种惨烈。给竹子的笔墨极为简略,但竹子和她的情感及行为,是小说最为动人的篇章。小说对女性,包括竹子、二妹、香女、贩鸡的小女孩以及受伤的女战士在内的女性形象的塑造,是小说最有情感力量的章节。

  刘耳到竹子的母亲“老人家”家里讨一碗玉米粥,那份卑微隐含了他对竹子的愧疚。老人家真是不给面子,居然没有满足刘耳一碗玉米粥的要求,她甚至给狗吃了也不给刘耳。这该是多大的仇怨啊。这里有老人家对刘耳“始乱终弃”的厌恶和不屑,也是一个风烛残年的老母亲对刘耳能够实施的最严厉惩处——她还能做什么呢。对刘耳来说,这还不是刘耳还乡最坏的经历。最让他难以忍受的,是他这个曾经的瓦村人,在村里无人理睬,他连一个说话的人都没有。他甚至怀疑自己“算不算村里人”。这时一个叫扁豆的小男孩出现了。人称“牧民”的孙子的扁豆出现,是来找刘耳借钱的。小孩子扁豆借钱,刘耳询问因由是正常的。可扁豆的执着,也着实让刘耳疑窦丛生。最后扁豆说明了缘由,他是和别人打赌:如果借到了,扁豆就赢了,如果借不到就输了。扁豆看到了香女转送给刘耳的钱,他知道刘耳有钱。和他打赌的是村里一个名叫“光棍委员会”的十几个光棍。如果扁豆输了,就用扁豆家的大肥鸭下酒,刘耳因扁豆和他说了那么多话,他先后抽出了十张百元钞票,五百元让扁豆去换回他的大肥鸭,五百元给扁豆的爷爷买酒。刘耳说是给的,不是借的:

  “你刚才给我说了那么多真话,我用钱买还买不来呢。这点钱呀,就当是买了你的话吧!”这是小说“买话”的由来。当扁豆把刘耳“买话”的事情告诉爷爷“老牧民”时,爷爷说了这样一段话:

  他用钱买话这个事,就是种瓜得瓜种豆得豆的一个结果!你就想想吧,他不是从来都不给别人借钱吗,他现在老了,回到村里来了,想吃一碗玉米粥,人家老人家都不给他。这是为什么?他心里不清楚吗?他心里要是不清楚,他会跟你说这钱是买了你的话吗?

  无论现实还是过去,刘耳的经历没有风起云涌,但那些云波诡谲的历史改写了刘耳风光无限的过去。我们看到了另一个刘耳。

  刘耳还乡后重新经历了“过去”。但物是人非事事休,瓦村已经不是过去的瓦村,重要的是刘耳也不是过去的刘耳。刘耳“重返”过去,是“重返”了他当年不被人知“秘密”。他隐瞒了置换明通可调到县里做记者的名额,隐瞒了和竹子那道“闪电般”的经历,隐瞒了十四岁明树惨死的过程,隐瞒了明通和他一起用七个鸡蛋慰问女战士,而宣传时只有刘耳一个人的事实,那是改写明通命运的“鸡蛋事件”。刘耳院子里出现的七个空鸡蛋壳,意在表明,事实尽管被隐瞒,谎言也必定会被揭穿。在这七个鸡蛋壳面前,那时狡诈的刘耳现在应该羞愧难当;当时的刘耳恰恰成了“标兵”,成了红极一时的“名人”,他还曾自以为得意地警告明通:

  现在的情况是,你出名了,我却快累死了。我这个累,是你给害的吧?你害了我,你就得帮帮我,你要是不帮,那可是天理不容!我现在就告诉你吧,我刘耳真要是这样累死了,我会天天深夜去敲你们家的门,敲你的,也敲二妹的。我让你们到死都成不了夫妻,你信不信?

  荒诞的生活是被组装起来的。除了刘耳和明通命运的对比,还有刘耳和竹子命运的巨大差异。那道“闪电”过后,刘耳可能偶尔会想起竹子,但他对竹子的命运一无所知,刘耳后来看到了竹子写给他的“刘耳收”的十封信。这十封信给了刘耳最沉重的一击:他辜负了、也伤害了一个痴情又自尊、忍受过巨大伤痛的女子的心。竹子因那晚“闪电般”的经历怀孕了,她打掉了孩子而且不再有生育能力。这时刘耳的心理处境可想而知。诸如此类,是他还乡后浮现出来的。这是一个人挥之难去的创伤记忆。这个记忆才是真实的刘耳。

  我们还看到了《买话》对现实的批判。乡村中国经历了巨大变化,这个变化在文学作品中有不同的讲述,那是《人生》、是《陈奂生上城》、是《种苞谷的老人》、是《命案高悬》、是《世间已无陈金芳》、是现在的《买话》。是高加林、陈焕生、冯幺爸,是尹小梅、陈金芳和刘耳,构成四十多年来乡村人物的序列形象。当然,还有《买话》中的十几个光棍,还有竹子、香女、老人家等。只有走进生活的细部,我们才会了解真实的乡村中国。《买话》的生活化弥漫四方,小说就像一条生活之河,瓦村的生活细节在河流中不时泛起,我们仿佛就置身在瓦村的人物和生活之中,他们因鲜活生动而赋予了生命。我注意到,《买话》的细节真实和整体性荒诞构成了它的“先锋”品格和精神。如果说20世纪80年代的“先锋文学”更多的是来自西方的文学观念,为僵硬的中国文学注入了新的活力和新的可能性的话,那么,以《买话》为代表的、表达当下中国生活的小说,示喻了来自中国本土生活的“先锋文学”,正式登场了;另外,《买话》的价值更在于它用隐喻的方式,讲述了一个当下乡村中国的故事。表面上它波澜不惊,但只要认真阅读,你就会知道什么是惊心动魄。《买话》的成功,凸显了在云淡风轻的讲述中,生活的力量无比巨大。对普通人来说,他们就生活在历史的皱褶里,历史不会讲述他们,但细节构成的历史是难以颠覆的。曾经光鲜的刘耳,在“重述历史”中轰然倒塌,个人的历史也是经不起拷问的,我们自己也曾想忘记或抹去某些历史,一如史官讲述历史一样。而他要疗治的“前列腺炎”,是老人家用一个葱叶和一支竹筷子治愈的,他的尿道通了也是一个隐喻,当他自青年时代开始的纠结和谎言被彻底戳穿他的病也就彻底地疗治了。当竹子的母亲、“乡村郎中”老人家去世时,瓦村办了一场盛大的葬礼。所有的人都来了,他们去为一个“老人家”送葬,就是在为一个再也难以经验的生活的凭吊。那里隐含的巨大感伤如惊雷滚地、丽日经天。现代性改变了乡村中国,但现代性的两面性我们并没有充分认知,特别是它的“另一种面孔”。此外,现代性是一个未竟的方案,当我们在批判这个不确定性的时候,也要看到它的“历史合目的性”。

  四、荒诞路上奔赴的青春

  “范特西”是英文“Fantasy”的音译,意为“幻想”。孟小书的中篇小说《终极范特西》,是一篇完全虚构的作品。但是,这个虚构不是空穴来风,现实生活为虚构提供了坚实的基础。无论是发生在缅北的诈骗案,还是其他资讯不断传播的各种网络诈骗,几乎铺天盖地、弥漫四方。这几乎是当下世界最荒谬、最极端的骗局。那个“噶腰子”的“梗”也几乎成了世上最恐怖的民间话语。《北京文学》发表《终极范特西》时写了简短的介绍:“在网络世界他们都拥有完美人设,她是二次元美少女网红主播,他是开着房车四处旅游的阳光男K;现实世界她是患有腿疾的大龄女孩,他是在网上寻找“猪仔”的狩猎者。厌倦了恍惚间错认的爱情,她决心不做主播,去寻找真实生活,前方等待她的,究竟是更加充满谎言的人生,还是那金色的范特西?”这个简介虽然有蛊惑阅读的意味,却也从一个方面揭示了小说的内核。

  小说从一个自媒体主播的直播开始。纷乱的粉丝和评论区,是一幅典型的具有后现代气质的场景,每个人都是主体,每个人都自以为是、自命不凡,每个人都是主宰又同时是被掌控者。这时的博奇、出镜时叫Leila唱起了《范特西》:

  范特西

  今夜启程与凛冽的冬日相持

  我手中有一座岛屿

  金色岛屿洒满余晖

  我朝着岛屿方向

  一直游

  范特西是金色的

  是我对未来的终极幻想

  这个《范特西》和周杰伦无关。是作家“征用了”周杰伦自己创作的新词。在直播后台,不可控制的网友瞬间起了争执,然后是疯狂的相互辱骂。“Leila的情绪终于失控了。也许是因为这首《范特西》让她想起了曾经的自己,使得眼下这一头粉色假发的面孔变得既陌生,又恐怖。她不计后果地退出了直播间,关上音响,拔掉所有电源。”这个混乱的后现代场景只是一个铺垫,更混乱的生活还没有开始。这时一个叫“k”的人出现了。这个“k”就是张存良。

  场景到了湄公河岸边,那是一个壁垒森严如监狱般的场所。他们称这里是“科技园区”,这个命名是一个登峰造极的反讽。张存良、宝哥、阿水等就在这里。这是“职业新人”、也就是网络诈骗的据点,他们的“工作”方式是:“你要仔细看。”说着,宝哥从工位里拿出了一本已经翻得卷边的手册:“手册就是秘籍,里面会告诉你,怎么样开始聊天的第一句话。对了,咱们每天是有业绩要求的,要聊到100句话。七天后就要开始‘开单’。否则下一个惨叫的人就是你。”手册里有各种不同对象的“攻略”,比如御女攻略、白领攻略、白富美攻略等。“k”和Leila建立了联系。后面的故事我们大体可以想象了。虚拟和现实的不断置换,是今天亦真亦幻生活的模版。但一旦进入小说,那种被放大的荒诞感,比现实更加真实和本质化。这就是虚构的魅力和力量。

  作家石一枫在评论《终极范特西》时说:“假如一部作品只写恶的环境中的善,假的环境中的真,那么它又应该面貌如何?而从这个角度来说,我和孟小书算是想到一块儿去了,她的新作《终极范特西》恰好就是这样一篇小说。小说的背景环境和《孤注一掷》异曲同工,甚至更加广泛,除了我们耳熟而不能详的网络诈骗团伙内部,还有我们眼熟而不能详的大大小小的网红的盈利渠道与生存空间。小说中的人物身份涉及了‘杀猪盘’的操盘手、诈骗集团的小头目、半红不红的网红,等等。这些都是以前从未存在,近年来突然曝光在社会聚焦下的全新的事物。在这儿还得补充一句,关注并表现类似的新事物,也是孟小书小说的一个重要特征,她总能通过类似的新人群捕捉到新生态,从而呈现一个全新的城市生活切面。只不过这种敏锐性上的优势也会给孟小书带来新的挑战:新的职业生态——姑且把诈骗也算一个职业的话——是否仅仅提供了某种戏剧性的故事因素,从而使小说流于一次奇观式的浏览?或者作者又能从满眼惊奇的‘新’的要素中发现某种恒定的、稳固的对世界的认识,去帮助我们消化并勉强适应扑面而来的‘新’?这或许也是一个称职的作家所需要做到的。”(《北京文学》2024年第4期)石一枫目光如炬,他说出了《终极范特西》的全部要义。但是,我觉得小说最令人震惊的,是在“k”的魅惑下,Leila义无反顾地向他怀抱的奔赴,以及最后“k”的“一念至善”。如果没有这个“一念之善”,Leila的命运可想而知。

  这里的“一念之善”,是小说的核心要义。或者说,当作家完成了一座堡垒所有的要件,即将封顶的时候,她突然将大门敞开,堡垒里隐藏的巨物飞向远方——她改变了小说原本运行的轨迹,在恶贯满盈的“科技园区”,有一双“一念之善”的眼睛,那是“k”的未泯良知发出的光。这部小说对孟小书来说至关重要:她从书写个人经验进入文坛,然后用传统现实主义讲述时代五花八门的人物和故事。这些当然也很重要。但是,到了《终极范特西》,我发现她观察世界的视角有了极大的变化。这个变化就是她学会了用更复杂、更具想象力的方式面对今天的世界和生活。她相信无论世界怎样变化,无论有多少恶的存在,至少还有“一念之善”一息尚存。

  孟小书在谈到创作《终极范特西》时说:“如今,无论在哪个方面,网络已经逐渐改变了人们的生活方式。人们通过网络建立自己的人物形象,创建一个新的自我,一个被想象出来的自我。同质化生活模式,让人们逐渐想摆脱现实中存在的乏味肉身,取而代之的是丰富、有趣、变幻莫测的角色转换和人物扮演。网络就是人们精神幻想的终极目的地。人们在网络中寻求同伴,所寻找的对象同样也是虚幻的。我们已经不知不觉中,生活在了一个被建构出来的世界。”(《北京文学》2024年第4期)这当然是孟小书对当下生活、对这个世界的认知。其实,作家未必一定要把世界的真面目看清楚,事实上也看不清楚。我们看到的终究还是世界的“冰山一角”。但是,如果能将这个“冰山一角”用文学的方式呈现出来,那么,也可以将这个世界的本质表达得一览无余、昭然若揭。小说写了人生的虚幻,写了人生被痛楚的包裹,但也给了读者以未来,这不是虚妄的允诺。小说如果让读者彻底绝望,我们为什么读小说!我想这大概也是《终极范特西》值得阅读的价值之一。

  将文章题目叫作《本土“先锋文学”的崛起》,并非哗众取宠。我的意思是,当下本土生活的巨变,是我们不曾经历的,这种变化仍然隐含着极大的不确定性。但变化是真实的存在。“存在决定意识”,是生活基础决定了文学的变化。上述小说中普遍存在的“荒诞”,大概就是“本土先锋文学崛起”的佐证。

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