人间事若从实用角度看，可分“有用”“无用”两类。文学应属后者，正因如此，清代诗人黄景仁才有了“十有九人堪白眼，百无一用是书生”的慨叹。爱上文学伊始，我对此颇有同感，觉得文学有点像俯拾皆是的点心，当不了强精壮体的正餐。在经历了诸多世事之后回头再看，觉得有用无用之分过于简单粗暴，因为很多时候看似有用的东西恰恰无处所用，而那些无用的东西却能让你终生受益，给你慰藉和勇气。比如说诗和远方有什么用？但这个“无用”会像潮汐一样一波波涤荡你的心扉，让你的血脉产生冲动，从而去感悟和营建变幻莫测的时空。

　　不得不承认，我喜欢“无用”的东西。这当然受老庄“无用之用”的思想浸润有关，但归根结底还是对文学的痴迷使然。有“无用”的文学相伴，我热衷于钩沉稽古，发微抉隐，也喜欢静处发呆、冥思遐想。在这个“无用”的世界里我可以随心所欲，直情径行，活出了真实的自我。此时的“无用”转化成了实实在在的“有用”，它给我的灵魂搭建起了一个面朝大海、春暖花开的房子。

　　我是上个世纪七十年代末期开始喜欢上文学的。那时我读初中，写作成了我生活中的一个秘密，让我的学习生活充实而富有期待。拥有秘密的人会产生一种富裕感，秘密是身价的砝码，所以中学时代的我哪怕身上穿着空心袄，走过冰雪覆盖的操场时也会高昂着头。当时只是写，没想过投稿发表，写满本子就锁进抽屉，偶尔拿出来自我欣赏一番，仅此而已。后来，当我知道马克思年轻时也有类似的习惯后，心里暗自发笑，看来许多文学初学者都有过这样一个羞赧的朦胧阶段，连伟人都不能免俗。马克思是雪莱的粉丝，热衷于写诗，给恋人燕妮写了好几本情诗，给父亲也写了一本诗，但当时也只是锁进抽屉没有出版。很明显，当文学与青春相遇，它就有了羞涩的私密性，成为某种特权。

　　在文学的世界里我是一个理想主义者，我希望通过笔下的故事和人物更多地透出现实生活中的曙光。对于大多数有追求的普通人来说，生活不易，实现目标的路上充满艰辛与坎坷，带着伤疤的跋涉者比比皆是，我不想在作品中放大这种悲催，而是选择温情的剖面来描述和解析，更多地诠释人性中闪光的元素，目的不是掩饰，而是给人以生的热望。文学自身是具有神性的，但这种神性带有何种光环则取决于作家的世界观。文学缺少神圣，就像古玉少了沁色，品读的味道会变得寡淡。我在写作时感情很投入，作品中的人物甚至会活跃在我的梦境里。我作品中恶人很少，尽管生活中从来不乏恶人，但我内心里有一种屏蔽恶人的本能。尼采那句话对我影响很大，你总是凝视深渊，深渊也会回以凝视。因此我笔下的恶人，身上往往也有善的丝缕。我大部分写作时间是在夜晚，夜深人静，打开电脑在键盘上敲打，仿佛与作品中的人物在对话，这个时候，多写一些向善、向美的东西，自己心情才不会差，梦境也会少些骚扰。

　　我在写作中比较注意人物内心纹理的刻画，努力让人的心理活动符合生活逻辑，因此我很少去写怪异、离奇的故事，对那些违反生活逻辑却又有艺术价值的食材我会进行一番烹饪，把它纳入逻辑的轨道。我不反对文学要书写“生活中的不可能”，但我也坚持一个“笨”办法，那就是你写的东西读者是否认为可信，如果写出来的东西不令人信服，读者就不会读，读者不读，就谈不上传播和影响。其实，万物都循道而行，文学作品的道就是逻辑，是真理的逻辑、社会的逻辑、情感的逻辑和自然的逻辑。作家应该替读者去发现那些不知晓的东西，而不是去杜撰一些不符合逻辑的故事，这是属于我自己的一个创作原则，并不适用于其他写作者。

　　我在创作中少用“上帝的视角”叙事，不是说这种视角不好，主要是考虑作品的可信度问题。我喜欢用作品中人物的视角来叙事，让作品中的某个人物担当探秘的导游，带着读者走进一个属于文学的迷宫。比如我的长篇小说《北地》是用主人公儿子和自传作者的视角，走进主人公曾经工作过的三十个地方，从中寻找“呓语”答案；我的长篇小说《北障》用的是当事猎人的视角，表现一个昔日的猎杀者对猎物、对禁猎者、对朋友、对大森林，那种纠结、不甘和人性复苏的复杂心理；而长篇小说《北爱》则是从女大学生苗青自己的视角，也就是从一个逆行者的站位，来发现东北的质感，感受东北人文，最终靠静默和永不言弃，实现了“一个人的计划”。

　　如果问我最喜欢写什么，我的答案一定是乡村。乡村，是我的精神原乡。尽管我写了许多城市和工业题材的小说，但与书写乡村相比，我情感的隧道里总有些疙疙瘩瘩的障碍。乡村对于我来说，是汩汩外溢的泉，无论何时何地，那泉水总是甘甜清洌，浸润心脾。书写乡村，我的笔从没有生涩感，我知道这是清泉的作用，有清泉相伴，笔下的文字是流出来的。

　　我倾注心血的几部长篇都是乡村题材。比如《刀兵过》，是写辽河口绿苇红滩中一个叫九里的村庄。清末，这个芦苇滩上只有五户人家的小村庄接纳了一个流人后裔，这便是后来九里的乡贤王克笙。王克笙、王鸣鹤父子的到来让九里有了主心骨。在乡贤父子的推动下，九里不仅没有被一茬接一茬的兵燹所吞噬，还生生不息壮大起来，成了一个远近闻名的村落。

　　在我的另一部长篇小说《战国红》中，我写了一个叫柳城的乡村。因为有在辽西挂职扶贫的工作经历，我深知扶贫工作的难度和贫困农民的真实诉求。扶贫的关键是扶人，人扶不起来，投再多的项目也不会持久。在这部作品中，我精心塑造了农村新人的形象——杏儿。杏儿是个身上有着新时代特征的女青年，在扶贫干部的培养帮助下，她成了柳城村委会主任，柳城村因为有了年轻人，也就有了未来和希望。

　　长篇小说《北地》则将众多乡村集中展现于一幅长达半个世纪的时代画卷。书中的那些乡村都是北大荒腹地有着原生态韵味的村屯，在黑河市下属的嫩江、孙吴、逊克等市县，仍然可以按图索骥找到书中的村庄。比如那个湿地里长满湛蓝的钢笔水花的红花尔基，现在钢笔水花仍然是它特有的景观。如果没有北大荒乡村生活的亲历，钢笔水花这种情景是很难虚构的，这种花像是湿地里一簇簇蓝色的火焰，与蓝天白云形成了绝配。一般来说，红色的火焰在白天并不出色，也不会耀眼，当火焰以湛蓝色呈现出来的时候，那火焰仿佛就变成了精灵，能放大你所有的想象，钢笔水花所给你的就是这种独一无二的体验。

　　《北障》是一部关于北地的猎人笔记，在这部小说里我把小兴安岭深处的山村景致作了逼真描绘，对那些没有北方山区生活体验的人，这部作品会有许多新鲜的东西。我即将出版的另一部长篇《草木志》，是用北方三十种植物来结构的，每种植物都对应一个乡村人士，用人与植物的交互来呈现道德年轮的成长与走向。

　　我觉得文学作品不能缺少诗意，诗意其实是一个作家的美学追求。我比较喜欢中外经典文学名著中的那份优雅。我无法准确地描述那种感觉，托尔斯泰笔下的款款绅士，曹雪芹笔下的风花雪月，沈从文笔下的边城民俗，那种弥漫在字里行间的优雅深深地影响了我。以这些经典为标杆，在小说叙述上便有了明确的美学目标，我想努力营造一种优雅的审美氛围，优雅带来的诗意可以附着在叙述的文字上，或者活跃在情节结构里。

　　对于作家来说，整部作品怎么衔接、怎么布局是值得花很多时间思考的。我一直试图创新，我觉得文学的生命力在于创新，而创新不能简单嫁接。我曾打过一个比方，人不能一双汗脚穿着高跟鞋去走乡间小路，要找到合适的路径和行走的方式。具体怎么走要综合考量，尤其要明白自己手中的笔应该是鼠标、犁铧、号角，还是刀剑和棱镜。这是作家介入生活前不能糊涂的问题。我觉得作家对时代现场的缺席将是历史无法弥补的遗憾，作家对善恶美丑的麻木将使整个艺术界半身不遂。

　　我可能是一个保守型的作家，很看重作家的责任感，所以我不会玩文学，只能敬畏文学。这好比在荒芜的童年之路上拾到了一块玉，把玉揣在怀里就无法放下，哪怕有“匹夫无罪怀璧其罪”的典故在闹钟长响。几十年来，不管在什么岗位我都坚持写作，忙时少写，闲时多写，不让手中的笔停歇，流畅的笔尖是在稿纸上磨出来的，每个作家都有一支自己顺手的笔。我觉得创作带来的精神愉悦是不可比拟的，因为在现实中你可能临深履薄，畏手畏脚，但在文学的世界里，你就是自由驰骋的王。