​　　辽宁签约作家的集体亮相、作品的集中展示，显现辽宁文学的创作实绩。通过阅读12位作家16篇作品，我们对辽宁文学充满信心。辽宁作家种种流动的意绪，寄寓在社会风景、自然风景、文化风景与心灵风景的色彩斑斓之中，并具体化为多重关系的实体，经由人物心理位置的飘移与角色身份的体认，升华为一种生存哲学或诗性哲学，熔铸文本内在的结构力量。

　　我们这里所谈的心理位置的飘移是指他者在自我心中地位的不确定性，角色身份的体认则指向主体自我。角色身份的体认，左右着他者在自我心中的地位，从而影响“关系”的呈现样态；反过来说，透过“关系”，我们能看到角色身份与心理位置的变化，从中透视自我与社会、自我与自然、自我与他者、自我与自我的复杂性。这有助于揭示人物精神世界的丰富性，拓展文本意义空间的宽广度，为文学创作提供一定的可参照性。以下是阅读作品的感受。

　　一、多重风景中的人物身份与“关系”

　　人物自身的不同身份与同一对象或不同对象构成多层次的对象化关系，于不同风景中别样呈现。

　　第一，关于社会风景。付久江的《神牛，神牛》、万胜的《撸褶儿》、黑铁的《点外卖学》、赵杨的《大地春雷》（节选）等作品关注社会风景中底层人物的各种身份（人力三轮车夫、下岗工人、外卖骑手、外来者等）与自我身份之外的多种“关系”。《神牛，神牛》中的人力三轮车夫古克力只能在警察摩托车的追赶下神速腾飞，在自行车比赛进程中由于同伴“神牛”加油的呼喊使他作为自行车赛手的身份发生心理位置的飘移，他成为他自己的他者，没有赛手的自觉的主体意识，导向人力车夫的习惯性刹停动作，从而导致比赛失利，从中印证赛手是他的临时身份、人力车夫才是他根深蒂固的存在体认。一个心理位置飘移和角色体认错位的人力车夫与他成为自行车赛手的种种关联形塑了底层艰难、工厂无序的社会景观。

　　第二，关于自然风景。曾剑的《太平桥》描写竹林湾到王家田的一路风景——水塘、河、桥、山和树，还有很深的巴茅草，我们犹如看到恰似沈从文、汪曾祺小说中自然风景的审美性存在及其与人构成的和谐性关系。作者并不是单纯地写自然风景，梁鼐《扎鲁特兄弟》中的巴特（实为巴图）与云青马相依相随，将科尔沁草原融入生命，与草原倾诉、低语、对话，天才乐手吉日嘎拉在草原上自由享受“生命的狂欢”。人与自然的互构关系使“我”牵着盲人说书人——太平舅来竹林湾说书、巴特（实为巴图）与云青马一起告别大草原、吉日嘎拉在夜晚的归流河边拉响马头琴甚至他被暴雨淹没、浑身赤裸的死亡也成为风景的一部分，在读者心中留下非常深刻的印象。

　　第三，关于文化风景。姚宏越的《关于马赛及其他》于城市风景中展现足球历史文化与人的关系，辛酉的《容妆》通过火化工、化妆师、主持人、背尸人等特殊身份的群体“揭秘”人生告别细节、组构殡仪文化风景，《太平桥》中的太平舅说书本身就是一道固有的文化风景，小说不止于一般说书人与听书人的关系，而是对生活和文化做了更深层次的思考。

　　第四，关于心理风景。由于与外部他者关系的复杂，小说人物主体对早年的创伤性体验“秘而不宣”，存储在自己的记忆空间，不断蓄积。与此同时，心底的暗流不断涌动，冲击内心世界，形成心理的风景，从而影响与他者的关系。鬼金《白塔》中的“他”中考后最迷茫的创伤性体验模糊在文本之中，但其“威力”是巨大的，成全“他”与白塔的偶遇，还有其他的创伤性迷茫隐含在关于白塔的叙述里。通过在工作室困兽一般的围困与挣扎、在荒野中的舒展与自由、回家的催促与在家的程式，我们看到“他”作为画者、摄影者、写作者与作为弟弟、丈夫不同身份体认下不同的心理风景，“他”变得更加立体。“他”看似没有偏离丈夫的身份，妻子在“他”心目中的位置没有飘移，但好像又不是这么简单。“他”在妻子生病期间去白塔除了他说的“为保佑妻子”还有什么？“他”只因妻子生病迷茫吗？人存在的迷茫，人类本有的孤独，还有许多未知和阐释的空间存在于“他”和“白塔”的秘密之间，等待着读者去开掘，增强了小说的审美张力。

　　每一种身份使他者在自我心中的位置有所不同，在这些作家笔下催生出不同的心理风景。《扎鲁特兄弟》中的巴图怀揣40年兄弟互换身份的秘密，在新婚之夜被妻子追问“你还是那个巴特吗？如果不是，那么你是谁”？他也不断地追问自己是谁。以哥哥的身份活了40年，也许仅有的一次“背叛”——见巴图昔日的恋人萨日朗，是他身份体认、情感表现最复杂的一次。在埋葬妻子之后，开启了一场告别之旅，在心底告别草原、告别巴特的身份，到烈士陵园告别哥哥巴特，最悲痛的回忆、最真情的诉说，构成一幕幕真实、真诚的心理风景。《容妆》中“我”与高迪娜恋爱，暂时隐瞒自己在殡仪馆工作的实情，辗转于说还是不说、何时说怎么说的时候，被高迪娜发现。而高迪娜因为父母离异的创伤性体验对于说谎格外“敏感”，绝不饶恕，致使两个人“爱而不得”。

　　不断出现的梦境、幻觉作为或轻或重的创伤性体验的表征，成为小说描写心理风景不可或缺的一部分。12位作家皆或多或少写到梦境或幻觉，有些带有“写实性”，是创伤体验在梦或幻觉中的“再现”，比如姚鼐《扎鲁特兄弟》中巴特（实为巴图）“在梦里越来越多地回到四十年前那场炮火纷飞的战争”，庞滟的《再见只是陌生人》写到作家卓小越看见小女孩被同学欺负的场景，实为幻觉，是童年生活的映射。黑铁在《点外卖学》中更是直接叙述梦对于“他”的影响：“他陷入了死循环，无法解脱，无论梦境以怎样的事件开始，终会以他被解雇做结。他甚至清楚地知道，自己深陷梦境，却无法自拔。他的意识被汤老师阴冷的眼神所绑架，从一个梦到另一个梦，没完没了。”梦境所折射的是一个编剧（汤老师）对一个枪手（“他”）的“绑架”。有些梦、幻觉则是纯粹的潜意识，折射主体存在的另外一个方面，《白塔》中“他”听到身患重病妻子支持不下去的喊叫，不断劝慰，这一幻觉着重突出病人与病人家属关系，确证了作为病人家属必须承受这种存在的自我身份认知。

　　当然，社会风景、自然风景、文化风景和心理风景并不是截然分开、孤立存在，《白塔》《太平桥》《扎鲁特兄弟》等作品是多种风景的化合，为我们呈现多重风景世界中的人物身份与复杂关系，蕴蓄丰富的内涵。

　　二、生死哲学中的人物身份与“关系”

　　多重风景中的人物身份与关系是我们从外到内的铺排式观照，那么在风景之上的“生”和风景之下的“死”将会给我们带来什么思考？阅读16篇作品，读者大多在“分享艰难”中度过时光。小说写了各式各样的生存之艰，也写到了一系列人物之死。透过生死描写的表层，我们看到人物所承载的生死观念和作家的生死哲学。

　　每个人对生存的理解不同，追求也各不相同。尼采说，一个人知道自己为什么而活，就可以忍受任何一种生活。小人物为自己而活，为读者提供照鉴自己的镜子。《神牛，神牛》中的古克力去参加自行车赛只为赢得奖金购买一张人力三轮车牌照，他想告别“黑车”身份。《点外卖学》的编剧枪手“我”向人讲述所谓朋友——一个外卖骑手的故事，实为外卖骑手在自己心理的投射而反观自己枪手也做不成的现实处境，在此之下自己做骑手的可能性选择与选择之后的所期待的“可能性”洒脱。《太平桥》中的盲人太平舅以讲书人确证自己的身份，却在客观上用丰富多彩的故事“照亮”乡村和乡村人的精神世界，在小说里，他是“说书人”，在别人眼中也是“看风水人”，在“我”父亲那里是“乡村心理医生”。小说描写太平舅讲到高潮处让我们进入犹如贾平凹《静虚村记》中讲者、听者与乡村、万物融为一体的境界，所不同的是“我”和“我”母亲各有各的“小心思”作为“插曲”而别生意趣。面对生存之艰，这些人物并没有被击垮、被打败，人力三轮车夫没有因为金钱而假赛，骑手挣钱不多却一心想买一个原厂的战术背包而善待自己的内心和精神，盲人说书人希望好好活着有自己的后代，失败者韩奇（《撸褶儿》）经历三落四起终将开个小吃摊实现自己的愿望告别“失败者”的身份。为自己而真诚地活着，可以忍受任何一种生活，熠熠闪光的生命韧性与精神品格，构成小说底色使小说具有温暖的力量。

　　以自己的身份活着，似乎有种天然的自在。而生活常常难以预料，也许在某个时刻，需要改变自己的身份去过另一种生活。在作家笔下，这种身份的改变有两种情况：

　　一是生活所迫或灾祸所致。前者如《神牛，神牛》的古克力从人力车夫到自行车赛手。后者如《撸褶儿》中的韩江山因自己开车走神（车颠簸，担心为师傅准备的西瓜掉下来摔坏，回头想去把西瓜放平稳的一瞬间）导致车祸造成别人家庭的破碎，为了这个破碎的家庭他付出了自己的后半生（暗自寻找卷钱跑的儿媳，资助受害的父女），放置自己作为丈夫与父亲的身份，妻子、儿子不解，关系僵持，导致自己家庭的破碎，被称为老撸褶儿。而韩江山无怨无悔，闪耀人性之光。

　　二是因为战争。《扎鲁特兄弟》中的双胞胎弟弟巴图为了完成哥哥巴特在自卫反击战战场上的遗愿，以哥哥巴特的身份生活，与哥哥已经怀孕几个月的情人胡日乌斯结婚，忍痛割舍自己与萨日朗的恋情，牺牲自己40年的生活。小说在揭开战场上巴特的遗愿、读者得知扎鲁特兄弟身份互换的秘密之后，巴图在读者面前恢复自己之名。在他的内心深处，他的后半生将以巴图的自我身份生活，试图找到萨日朗，再续40年前的情感之路。战争的残酷凸显承诺的分量与责任的担当，但在告别的褶皱里，潜隐着以往巴图与妻子胡日乌斯之间难以交流的情感思绪。李伶伶《父亲的排箫》中的战友在朝鲜战场上牺牲，吴炳坤以儿子之名照顾战友的父母。战友留下的排箫与他相伴，见证了他为战友父母养老送终的一生。巴图与吴炳坤无怨无悔，他们以兄弟之名、儿子之名生活，战争的残酷反衬奉献的荣光与人格的力量。小说由此获得一种重量撞击读者的心扉，叩问生之意义。

　　与此同时，作家写了一系列死亡，父亲之死、母亲之死、舅舅之死、战友之死、兄弟之死、恋人之死、乐手之死、三轮车夫之死、背尸人儿子之死、幼儿之死等等。作家写真实的生活，人需要面对生死。死亡同生存一样，是生活的实在，创作的母题。

　　生与死的描写彰显作家的生死哲学。《太平桥》中的太平舅说：“过了这太平桥，就太平了。”而太平舅冻死之后抬棺经过太平桥都成为一种奢望，隐喻生之艰难，死之不易。《白塔》中的妻子问“白塔会永恒吗？”梦见白塔变成了“他”；庞滟《去趟彩电塔》写道，与她初见时他像一座塔，疫情期间她骑车“离家出走”时看到斑驳的彩电塔，不自觉地问“塔会老吗？”在追问永恒中，探问夫妻关系，暗含着超乎夫妻之上的人与人的存在之思。

　　辛酉更是敏锐地把人物工作和活动的地点安放在殡仪馆，直面人生最后的告别。殡仪馆化妆师汪洁——“我”的前女友，传承师傅（“我”的母亲）的技艺和精神。在她那里为逝者化妆是她的本职，而不管逝者是谁，是“我”揣度了她可能不愿为“我”的第一个女友高迪娜化妆的心理飘移。身份、心理与关系，在这里交织在一起错综复杂。背尸人老卢以背尸为生，与残障的儿子小卢相依为命，而背尸人最后背在身上的是遭遇车祸而死的儿子，小说不可谓不残酷。正是这样的残酷“考验”背尸人的身份与心理。儿子在他的背上，在他每天花几个小时为儿子编小辫的时间里，在他每天为儿子播放喜欢看的录像里。最后他带着儿子的骨灰“和儿子一起回老家”。《容妆》中的唐莉认为：“一个人真正的死亡既不是心跳的停止，也不是肉体的消失，而是在这个世界上没有人再挂念着他了”。她关注死亡教育，主持的人生告别会仪式更新我们的死亡观。这些人物的性格、命运和观念传达了作家的生死哲学。

　　不仅描写生死，思考生死，鬼金的《白塔》、满城烟火的《你在云端，我陷泥沼》、万胜的《撸褶儿》等还观照生命的救赎，这在当下作家创作中成为比较重要的存在。

　　三、叙事策略中的人物身份与“关系”

　　人物角色身份的体认对他者在自我心中的地位产生影响，二者的关系存在不确定性。为了实现对“关系”的有效把握和恰切描写，作家在叙述人称、叙述动力与叙述节奏等方面有自己的考量，形成与身份“关系”相适应的叙事策略。

　　首先是叙述人称的采用。具有真实性、代入感和共情性的第一人称，被很多作家使用。《神牛，神牛》中的“我”——一个协警与没有牌照的人力三轮车夫古克力上演追逐与反追逐的传奇大戏、在“我”的鼓动之下古克力参加自行车赛，庞滟《长庄稼的马路》中的“我”赶公交车准备去单位弄报告方案时遇见从农村来到城里的驼背环卫工人张骆驼，《撸褶儿》中骑摩托车靠拉脚生活的“我”眼中的老小“失败者”韩氏父子的故事，《容妆》中作为火化工的“我”讲述殡仪馆化妆师、主持人、逝者、背尸人等故事，《太平桥》中的“我”军旅作家讲述太平舅的故事。在这些小说中“我”作为叙述者，绝大多数不是小说的最主要人物，小说的核心人物是“我”眼中的人物。小说主要是通过“我”的视角讲述别人的故事，有益于把读者带到文本的情境之中，和“我”一起参与故事、见证故事。《关于马赛及其他》描写小王子“漫游”与足球文化有关联的城市，讲述足球队、足球人的故事，它的特殊性在于，“我”时隐时现，在文本中具有两个层面的意义：一是偶尔出现“我”与小王子的对话，这时候“我”与小王子共时空、一体化，平行性存在，小王子所见即“我”之所见；二是在“我”隐含之后，形成小王子“看”、“我”看小王子、类似于卞之琳“断章”式的审美建构。

　　第一人称的叙述，“我”与作家的“关系”比较密切，利于营造与读者对话的艺术氛围。而更为密切者，是“我”与作家身份相同、有精神同构性的作品。在这种情况下，“我”与作家“难解难分”，《太平桥》中的“我”与作家曾剑，如同《呼兰河传》中的“我”与作家萧红，“我”绵绵讲述的是真实的故乡故事，是“我”眼中的故事，它打开的是“我”心中的故乡。

　　人物与作家身份相近或相同，小说采用第一人叙述多被作家选择。但也并不绝对，鬼金《白塔》、庞滟《去趟彩电塔》《再见只是陌生人》、黑铁《点外卖学》皆出现写作者的形象，采用的却是第三人称叙事。从文学史的经验来看，采用哪种叙述人称，和作家、人物、情境、指向等密切关联。郁达夫说，文学作品都是作家的自叙传。在他的“自叙传”里，有第一人称叙述，也有第三人称叙述，而在文学史上具有独特地位的是他采用第三人称叙述的自我抒情小说《沉沦》。鬼金的《白塔》最能体现自叙传色彩，“他”是作家的自画像，不一定完全是人生经历的自画像，却一定是情绪与精神的自画像，小说包裹的是作家思考现实关系、精神存在、艺术灵魂的内核。《白塔》的“他”和《沉沦》的“他”一样敏感、自卑，总觉得被监视、被嘲笑，自我边缘化、孤独。所不同的是：前者享受孤独，后者害怕孤独；前者是创作情绪的宣泄与身体欲望的抑制，后者则纠缠于灵与肉的冲突之中；前者想象自己可能会被当成“病人”，后者是自我认知患上忧郁症。二人都有身份的焦虑，前者指向个体与自我，后者指向国族与自我。二者在自然中都得到自由的释放，获得某种“治愈”，前者在荒野与废墟的空无中聆听野草的歌唱有了喜悦，后者在自然可触摸的静美中感受到了平等。前者在孤独中找到了“我”：“他承认自己是孤独的，也慢慢喜欢上这种孤独。这种孤独，让他找到作为‘我’存在，是旁观者，是清醒者”。从这个角度上，也许我们更能理解鬼金采用第三人称叙事的要义，保持作家与“他”（作家自画像）的距离，避开第一人称的限知叙事，用第三只眼睛相对客观地看“他”、看自己，让自己处于清醒之中，弄清楚“我是谁”，不被表面的身份所遮蔽，深求内在的精神自我。

　　人称的采用，对于作品叙述的展开非常重要。有时候受困于一种人称而使叙述磕磕绊绊，换一种人称则瞬间顺畅自然，比如余华写作《活着》时选择叙述人称变化的经历，给我们很大启发。他找到了“我”和“福贵”之间最恰当的关系，最后呈现在读者面前的《活着》确实印证了采用第一人称叙述的成功。作家在叙述人称选择上可能颇费周折，而找到一种更恰切的叙述人称确实是叙事策略中十分重要的一环，它开启叙述的起点，关联谋篇布局以及内外在世界。

　　其次，叙述动力的选择。16篇作品的叙述多以时间顺序向前推进，而在叙述动力的选择上，各有特色。大致可以分为以下五种类型：

　　一是以人物命运为核心，如《太平桥》中太平舅的命运，《神牛，神牛》中古克力的命运、《大地春雷》（节选）中佟连文的命运。《撸褶儿》以韩江山、韩奇父子二人命运为核心，分两条线索交叉推进，最后把二人合在一起叙述。韩奇开餐馆三落四起，三落，一次因为拆迁、二次因为被恶意竞争算计、三次因为被举报扰民，最后在簋街开个小吃摊“成就”第四起。前三起三落的撸褶儿叙事比较详细，第四起略写——一句话概括。

　　二是以内外冲突为引擎，如李伶伶的《又到苹果红时》《玫瑰糕的味道》主要关注两个人因矛盾的外在冲突而引起心理冲突。前者书写因为苹果一事引发东西院邻居——两个女性之间关系的变化。两个女性在对方的心理位置都发生飘移，不是以往的相互帮忙，而是走向相互猜疑。从外部冲突到内在冲突，小说比较细腻地揭示心理的变化、关系的变化，敦促我们把它和孙惠芬《歇马山庄的两个女人》放在一起观照。

　　《点外卖学》的叙述很具有探索性，主要以心理冲突、意识流动为动力。小说中的老魏谈读普鲁斯特小说的感受，似乎能够给我们提供解读叙述动力的钥匙。按照时间的线索来说，小说依次“他”躺在自家床上，刷牙洗漱，在电话本上寻找可以聊聊的人，站在窗台发呆，给老魏讲朋友的故事。除了最后给老魏讲故事之外，其他几个动作或状态都只是“表象”，作者重点写了“他”在这些动作或状态下的回忆、想象、“意识流”（或许给老魏讲故事也是他的意识流）：在剧组一个月的生活，剧组停工，在报社的生活，遇到赵燕，赵燕家的旱冰场，心中的外卖地图，准备写《点外卖学》。小说试图通过外卖的窗口观照一个群体：“他忽然意识到，时常给他送外卖的骑手们或者是谁的丈夫，谁的儿子，谁的同学，谁的表哥。而那个谁，可能就是他熟悉的某个人。他和他们一样，都是在厂区长大的，或许同样是厂里的子弟。”给老魏讲朋友作外卖骑手的故事，这个骑手故事实际上是他想象的、虚构的、编造的故事，也许是他未来的故事，而给老魏讲故事和老魏对话也很可能发生在他的意识之中。

　　在小说中，厂里的子弟，是他对自己的身份定位，正如他自己所认识的，作为厂里的子弟混得不好，无光；混得好，让别的子弟灰头土脸，未必光彩。无论是在报社工作，还是在剧组工作，工厂子弟的身份，沉淀在他的内心深处难以抹除，也无法割舍。因而他的《点外卖学》（也是作者的《点外卖学》）是献给工厂子弟的书。

　　三是以生命思考为诉求，如《容妆》《你在云端，我在泥沼》。《你在云端，我在泥沼》是关于创伤性体验与生命救赎的故事。何艳艳作保险业务每天奔波于各大公司之间、晚上赴酒局深夜归来，后来出事。她微博里写道：“你站在云端，而我却在泥沼中打滚”，确认了陈然在她心中的位置和自己在自己心中的位置。尽管在朋友们看来，何艳艳是“深陷泥沼”，而陈然知道，“真正深陷泥沼的人是他，而她永远都是一株傲然独立的青莲”。父亲被最好的朋友骗得倾家汤产、跳下天桥被车撞死，这是陈然巨大的心理创伤，他没有办法从噩梦的泥沼中走出，才有小说开篇站在天桥下烦躁不安的一幕。何艳艳因为业务与他的电话交流改变了他，两人开始交往，他感受到了爱和温暖。何艳艳为救病重的父亲做保险、举报害死陈然父亲的朋友，前者让她心安，后者让她得到救赎。他和她，指认对方在云端、自己陷泥沼，这种位置和关系的体认，使小说充满一种生命哲学的思辩意味。

　　四是以空间转换为动力，如《关于马赛及其他》以小王子所到之处——马赛、戛纳、路易斯二世体育场、圣埃蒂安等结构全篇，穿起欧洲足球历史文化。

　　五是以情感情绪为导引，比如《白塔》《扎鲁特兄弟》《去趟彩电塔》等。虽然《白塔》写到了三个不同的空间，工作室、荒野、家，但是空间不是主要的动力，在空间里面对不同对象的情绪变化才是叙述的动力源。

　　最后，叙述节奏的把握。小说注重叙事的节奏与文本的内在结构相适应，《神牛，神牛》的稽查人员与人力三轮车夫的追逐与飞奔，叙述节奏相对较快；《白塔》中的“他”于工作室、荒野与家三个空间中情绪的转换、《太平桥》中太平舅作为说书人的前半生叙述节奏比较舒缓（太平舅的后半生叙述节奏加快）。而剥离舒缓的貌似平静的叙述之下，恰是情绪的波涛汹涌与命运的波澜起伏。

　　实际上，每篇小说的叙述节奏不是单一的，随着情节的发展与情感的流动而变化。《大地春雷》（节选）的开篇，晚上在国企的家属房，佟连文点炉子、与张前勇围炉而坐吃鸡腿、啃馒头等叙述节奏相对较快。之后放慢节奏，插入二人的相识经过，展开张前勇的心理：“他极度渴望得到认可，刻意改着自己的口音，说着一口流利的江北话，一顿三餐吃米饭，抹去了外乡人的一切习惯”。虽然抹去外乡人的习惯，但内心依旧有外乡人的孤独，因为父母从鲁西北来江北谋生，张前勇从小被叫做“小山东”“小货郎”，是个“边缘人”。这是他出手帮助从山东来的老乡佟连文这个“外乡人”的原因。俱乐部门口摆摊、佟连文受欺负的叙事节奏较快，而牛氏兄妹出场则又放慢了节奏，颇有蒋子龙《赤橙黄绿青蓝紫》的节奏与韵味。随之而来的又一个晚上佟连文坐在热炕头和张前勇吃着粘豆包、聊起摆摊的事儿，和上一个晚上吃饭聊天相比节奏稍慢，细致叙述二者的对话和交流。叙事节奏的舒缓疾驰，使小说内在结构有弹性，有张力，亦有音乐之美。

　　结语   媒介时代的“你我关系”与“我们”的乡愁

　　媒介时代的发展，人与人之间的沟通与交流打上鲜明的时代印记，电话、短信、微信等在多部作品中成为人物交流、获取信息的方式，而手写书信（《容妆》）十分具有仪式感，越显真诚度。媒体时代，越便于沟通，反倒越是觉得人与人之间的疏离、隔膜与陌生，《去趟彩电塔》中初见他时感觉是可以依靠的“塔”，疫情期间似乎是熟悉的陌生人，小说《再见只是陌上人》的题目更加直接表达了这是体味；《太平桥》里的“我”少年时代如此依恋太平舅，成年之后不能满足太平舅一个举手之劳的愿望，不见了以往的“你我关系”。阅读签约作家作品，深刻感受到他们觉得丢失了什么，流逝了什么——有一种乡愁流动在文本之中。

　　作者回望几十年前的故乡，追忆挥之不去的过往。

　　《太平桥》写道：

　　我看到了我的少年时光。

　　军校时的第一个暑假，看太平舅。太平舅的儿子王长根的嘴像蜜蜂一样嗡嗡的，总有话说，我倒乐意。我离家那么多年，家乡对于我来说已经很陌生，小孩嘴里吐真言，他的话，让我知道一个真实的故乡。

　　《神牛，神牛》开篇写道：

　　倒退二十年，我居住的燕城还远没有现在繁华。市中心三十几层的银星大厦还没有崛起，蝴蝶展翅状的立交桥也还没有修建。

　　站在二十年前的燕城街头……

　　作家于故地归去（来），感叹曾经的拥有与失落、正视现在的追求与期待。

　　《扎鲁特兄弟》中的巴图路过吉日嘎拉被暴雨淹死之地，小说写道：

　　演奏过无数曲子，拨动数不清女人心弦的马头琴不知去向，和乐手一起永远地消失了。

　　《点外卖学》中的他从剧组回来后，小说“鸟瞰式”叙述厂区里常见的一棵行道树：

　　它满是尘土的虬结根脉上长出细枝，虽然看起来和周围的灌木无异，长出的嫩叶却证明了与大树的血缘。就像男人，就像赵燕，就像他。

　　《大地春雷》的张前勇耳濡目染山东的仁义道德，对佟连文说：“泰山奶奶心里有数呢！”《白塔》中的他在荒野与创作中寻找精神家园。

　　以上种种，作家观照“你我关系”时流露出的乡愁，是属于“我们”的乡愁。重要的是，我们如何在自我与社会、自我与自然、自我与他者、自我与自我的“关系”中确证自己的身份，笃定自己的心理，韧性坚持，获得一种真实、丰盈的存在，一种精神的存在。