​　　戏比人生

　　以戏剧比拟人生，这在古今中外，都是一个常见的话题。四百多年前，莎士比亚在诗剧《皆大欢喜》中阐述得最形象、最生动。他借剧中人杰奎斯之口，说：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。”一个人的一生中扮演着好几个角色，他的表演可以分为七个时期：最初是婴孩；然后是学童；然后是情人；然后是一个军人；然后是法官；第六个时期变成了龙钟老叟；最后一场是孩提时代的再现，全然的遗忘，没有一切。

　　同样也是在英国，当代著名导演彼得·布鲁克有言：“可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人注视之下走过这个空间，就足以构成一幕戏剧了。”戏剧是一种时间与空间相结合的艺术，由人的行动来统一。人进入社会，这张空间大幕便拉开了，各自扮演着不同的角色，活着在舞台上奔波，死了等于从舞台上退下。

　　当代美国社会学家戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中，提出一种“拟剧理论”，用戏剧表演作比喻，来说明日常生活中人与人之间的相互作用。它把社会看作正在演出的戏剧舞台；作为演员，各个社会成员都在扮演着不同的角色；“剧作家”则是隐藏在人们行动后面的社会体系。在这里，演员（个体的人）一身而兼二任，具有两副面孔——表演者本身和所扮演的角色。舞台（社会场景）则“二水中分白鹭洲”，分成前台与后台。在表演过程中，演员总要力求体现（或接近）想要呈现给观众的那个角色特征。这样，观众眼中所见的，便只是那个所扮演的角色，而并非演员本身，只有当表演结束，演员回到后台去，卸了妆，才回归其本来面目，可是，这与观众已经无关了。

　　上面，引述了几位剧作家、导演、社会学家的一些雄辩滔滔的议论；他们立足于西方社会，就戏剧与人生的话题畅谈己见。下面，仍是围绕这一话题，再请中土封建时代的两位诗人出场，他们以诗人的独特视角，采用形象的、直观的手法，小中见大，“窥豹一斑”。

　　盛唐时期诗人梁锽有一首《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”这里说的是木偶戏。一般认为，木偶戏“源于汉而兴于唐”，从隋代开始，已有关于用木偶表演故事的记载。木偶亦称傀儡，刻成以后，由演员牵丝而活动。表演时，演员在幕后，一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。

　　本诗为咏物诗，同时又是绝妙的讽喻诗。诗的前两句，叙述木偶制作得宛如真人，形貌、动作，都与真人没有差异。后两句，由叙事转入议论，发抒观看木偶表演之后所产生的感慨。诗人通过咏叹受人操纵、摆布、牵制的“木老人”的表演，讽刺那类缺乏自主意识、俯仰由人、一言一动都须仰承他人鼻息的傀儡式人物。当时的君主唐明皇，酷爱戏剧，被梨园行奉为祖师爷。安史之乱后，肃宗即位，唐明皇因受太监离间，退居西内，终日郁郁寡欢，便经常吟诵《傀儡吟》以自伤、自遣。

　　本诗具有鲜明的哲思理蕴，体现在四个关键词上：一是“真”，与假相对，说是“与真同”，实际上，从木偶形态、装扮到婉转作态的表演，没有一样不是假的。二是“弄”，在这里是动词，用得至为恰切，作弄、玩弄、摆弄、耍弄，惟妙惟肖地刻画出木偶受人操纵、摆布的情态。三是“须臾”，四是“一梦”，表现瞬时性。四者结合起来，揭示“木老人”逢场作戏、俯仰由人的实质性情态。

　　作为戏剧艺术的一支，木偶戏同样具有现场性、假定性、表演性、集中性等普遍特征。倏忽间，方寸地，可以表演无限时空；幕启幕落，能够囊括无穷世事。除此之外，它还有其特殊的属性。演员表演须以木偶为媒介，这样，舞台角色身上的人性与媒介的物性便构成了有趣的矛盾统一体。也就是说，木偶戏表演者（演员）是双重的，真正当众演出的是木偶——由人雕绘、刻制成的戏剧角色，而操纵、控制的人则在幕后。有一副对联惟妙惟肖地描写出这一特性：“有口无口，且将肉口传木口；是人非人，聊借真人弄假人。”木偶戏“以物象人”的表演特性，决定了木偶舞台上需要遮蔽操纵者，以突出木偶形象。这也恰是世间后台弄权者与前台傀儡的典型特征。

　　再看晚清诗人俞樾（号：曲园先生）的《别家人》七绝：“骨肉由来是强名，偶同逆旅便关情。从今散了提休戏，莫更铺排傀儡棚。”俞樾于光绪三十二年（1907年），以八十六岁高龄在苏州曲园逝世。临终前留下十首七绝，即《十别诗》，此为第一首。

　　诗中说的也是木偶戏。清梁章钜《称谓录》：“傀儡，以木人为之，提之以索，故曰提休。”“强名”，意为勉强称作，也就是虚名。语出《老子》：“吾不知其名，强字之曰‘道’（我不知道它的名字，勉强叫它作‘道’）。”

　　诗的大意是：亲人间以骨肉相称，这原本就是虚名，是勉强称作的。就像同住一个旅店（“逆旅”），偶然相聚在一起，便也休戚与共、情感相关了。于今，我将撒手红尘，同家人分手了，对我来说，家也就不存在了，如同一场木偶戏已经散场，也就再用不着部署、安排、撑持这个木偶戏棚了。

　　曲园先生胸次夷旷，淡泊荣利，退隐后徜徉湖山，一意著述，于名位起落绝不挂怀。作为国学大师，晚年儒佛合参，从这首诗中，还能看出道家特别是庄子的深刻影响。庄子说过，古之真人，不知道贪生，也不知道怕死，出生不欣喜，入土不排拒，顺其自然地来，顺其自然地去，不忘记自己的始原，也不究诘自己的结局。庄子将死，弟子欲厚葬之，他说，我把天地当作棺椁，把日月当作双璧，以星辰为珠宝，用万物做殉葬。这样的葬礼还不够完备吗？还有什么比这更好的！后世的陶潜，以庄子为依归，吟出“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的名句。庄子还以蝴蝶梦隐喻生和死，说人之向死而生、向生而死，犹如人之由寐而寤、由觉而梦；觉与梦、生与死只具相对意义，实际上不过是生命状态、生命形式的转换而已。俞曲园以木偶戏喻人生，以傀儡棚喻家庭，看来也是从中有所借鉴。

　　写到这里，意犹未尽，再引证当代诗人、书法家启功先生的一则轶闻：启功先生“文化大革命”中受到严重冲击。粉碎“四人帮”后，当日不遗余力地批斗过他的一个人，上门向他道歉，先生听后，哈哈一笑，说出一段颇富哲学意蕴的话：“身处那个年代，我们都是身不由己，就好像搭台唱戏一般，你唱了诸葛孔明，而我唱的是失了街亭的马谡，如今，戏唱完，也就完了吧！”

　　是呀，“戏唱完”，我的文章也到此告一段落。

　　戏鉴人生

　　所谓“戏鉴人生”，这里有两方面的含义：一是就戏剧本身来说，剧中人事，活灵活现，昭然若揭，宛如一面面镜子，对于人生有镜鉴作用。唐太宗有言：“以人为镜，可观人之举措，以明本身得失。”（《贞观政要》）二是就人生历程来说，如果比之戏剧，每时每刻进行的都是一次性的、不可逆的现场直播，没有彩排与预演，不像戏剧那样，可以反复推敲、反复排练，不断地重复上演。也正是为此，不可重复的生命历程便有了向戏剧借鉴的必要与可能，可以通过借鉴戏剧来解悟人生、历练人生、体验人生。

　　以我几十年间接触戏剧、读解剧作的体验，觉得莎士比亚和易卜生的作品是最有益于借鉴人生的标本。莎士比亚的诗剧是一座永世开掘不完的人生富矿，里面涵蕴着渊博的学识和源源不竭的深邃思想，充满了人生智慧、生命的甘醇。著名学者王元化曾在一篇文章中谈到，20世纪50年代末期，他被隔离审查时期，头脑里充满了各种矛盾的思虑，孰是孰非，何去何从，深感困惑与惶恐。这时，他读到了《奥赛罗》，产生了强烈的共鸣，内心激动不已。当奥赛罗被重重苦恼击倒之后，曾发出一番叹息：“要是上天的意思，让我受尽种种的折磨；要是他用诸般的痛苦和耻辱降在我的毫无防卫的头上，把我浸没在贫困的泥沼里，剥夺我的一切自由和希望，我也可以在我灵魂的一隅之中，找到一滴忍耐的甘露。可是，唉！在这尖酸刻薄的世上，做一个被人戳指笑骂的目标，我还可以容忍。可是我的心灵失去了归宿，我的生命失去了寄托，我的活力的源泉变成了蛤蟆繁育生息的污地！”由于理想的破灭，奥赛罗的悲诉，竟是那样激荡灵魂，撕裂人心。王元化正是从这部不朽的剧作中，感受到了强大的生命震撼力与感召力。

　　歌德有言，精神有一种特性，就是永远对精神起着推动作用。正是根据这一规律，他得出莎士比亚研究是没有穷尽的结论，并且撰写了《说不尽的莎士比亚》。同样的道理，对于欧洲另一位杰出的戏剧大师易卜生及其剧作的探讨，也是没有止境的。

　　那年访问挪威，感到最大的收获，是在奥斯陆接触到亨利克·易卜生的生命原版，掌握了这位伟大剧作家比较全面、真实的面貌。中学时代，读了鲁迅先生的《娜拉走后怎样》《文化偏至论》，才知道了他的名字（当时译为伊孛生）。后来又阅读了《玩偶之家》《群鬼》等几部剧作，对于他的思想倾向和艺术追求有了初步了解，认为这是一位十分关注社会问题、道德问题的现实主义剧作家，他善于通过所谓“时政戏剧”，充分暴露社会上隐蔽着的矛盾，揭示资本主义美丽面纱后面的种种丑恶与虚伪。及至这次在奥斯陆参观了他的纪念馆，系统地探究了他的行藏、身世，进而通读了他的全部剧作，才晓得过去所认识的不过是一个侧面，他的文学成就中最为闪光之点，应是揭示人类普遍存在的生存困境和精神困境，以及由此引发的人性纠葛、心理冲突。他说：“我的主要目的，一向是描写人，人们在一定社会环境和思想观念支配下的情绪，他们的命运。”他认为，他的大多数作品都是关于“能力与期望之间以及意愿和可能之间的矛盾”；“呈现在我们面前的不是思想冲突，也不是现实生活的环境，我们看到的是人性的冲突”。这无疑揭示了他的戏剧艺术所具有的一些本质性东西，即人性剖析、哲学意蕴和社会意义。

　　我很喜欢他晚年写的《当我们死而复苏时》，剧作家自己称它为“戏剧收场白”，标志着他的一系列剧作的结束。剧中男主角雕塑家鲁贝克教授崇拜唯美主义艺术。他年轻时，创作了一座象征着世界上最崇高、最纯洁、最理想的女人觉醒的大理石雕像，题为《复活日》。模特儿由美丽的少女爱吕尼担任。三年多的时间里，爱吕尼把可贵的灵感和真挚的爱情奉献给他，帮助他出色地完成了艺术杰作。可是，雕塑家为了全身心投入艺术事业，“不亵渎自己的灵魂”，拒绝接受爱吕尼的爱情，致使后者愤然出走，逐渐变得放荡不羁，处境十分凄凉。而雕塑家鲁贝克成名之后，娶了一个爱好打扮、精神空虚的女人做妻子。婚后，夫妻之间共同感到厌倦，过得很不自在，雕塑家再也创造不出来真正有价值的作品。后来，他从国外归来，在海滨浴场与爱吕尼不期而遇，她那仿佛从坟墓中出来的苍白面色，迟滞、迷茫而充满怨恨的神情，使鲁贝克深深为之震撼。爱吕尼向他倾诉了自己的不幸遭遇，并批评了他过去奉行的“第一是艺术作品，其次才是人生”，实质是以自我为中心的生活准则。并在这生命途程中的关键时刻告诉他一个真理：只有当我们死而复苏时，我们才明白什么是无可弥补的损失，并会发现，我们其实从未真正生活过。也正是在此刻，鲁贝克真正觉悟到：爱是生命的养料、艺术的灵魂，生活中不能没有爱，有了爱还要懂得珍惜它。他们都为过去轻易放弃了幸福生活而惋惜，期望能重温旧梦。最后，二人手挽手向高山走去，穿过雪地、迷雾，一直走上“朝阳照耀的塔尖”，决心让“两个死去的人复苏，把生活的滋味彻底尝个痛快”。遗憾的是一切都太晚了，结局竟是一场悲剧――他们双双被埋葬在一场突发的雪崩里。

　　在这部悲剧里，艺术的冷酷和生活中的温暖形成鲜明的对照，艺术最后竟成为艺术家的牢笼。鲁贝克能够创造出自己想象中的完美的艺术杰作，却无视、也无力回归与艺术攸关的人性。他不得不承认，他是通过损害别人的生活来从事艺术的。为了艺术，他抛弃了一切，抛弃了青春、爱情和早年的理想主义。实际上，他在牺牲了所有这些必不可少的东西的同时，也就在某种程度背离了真正的艺术。

　　一切舞台、剧场，就其本质来说，都应该是心灵展布、人性张扬、生命跃动的人生实验场。《当我们死而复苏时》这部戏剧，就是向我们昭示了成功者的悲憾，以及人类普遍存在的生存困境和精神困境。尽管它并非剧作家的一部自传，但观赏之后，细心的观众却也不难领悟到，易卜生似乎深为自己呕心沥血劳作一生，全力投身于戏剧创作，却无暇领略与享受种种人生幸福而感到遗憾。

　　要之，正是从戏鉴人生这一深刻意义上，英国著名导演彼得·布鲁克才说：“我们越来越需要去细细品味生命中的任何瞬间。我觉得这是剧场可以做到的。在剧场中我唯一的目标，是让大家在一两个小时的体验之后，以某种方式获得比走进剧场前更多的对于生活的信心。”此之谓“戏鉴人生”也。

　　戏迷人生

　　如果说，戏比人生、戏鉴人生属于戏剧对于主体的深度介入，那么，戏迷人生则是主体在戏剧面前的生命迷失。

　　张学良先生多才多艺，一辈子兴趣极广，癖好繁多。然而，由于性格与环境使然，多数都半途而废，未能坚持始终。他酷爱书画，书法颇见功力，年轻时不惜重金多方罗致名人书法和绘画珍品；后来，随着兴趣的转移，那些收藏品渐渐地都流失了。他说：“明代的书法、扇面，明朝有名的那些人，我差不多几乎没有没收到的。明四大家，明朝那些所谓画工精美的，我就成套地收。现在，这些明朝的书法，那些古董、画啊，我几乎都没了，我都换饭吃了，都卖了……我有一幅字，当时是花三万块钱买的，二十九个字，一字千金哪。现在，这个东西在日本横滨博物馆里头，王献之的。”

　　他有很长一段时间，专心研究明史，搜罗史籍，记录卡片，思考很多课题。一度曾想去台湾大学教授明史，或者到史学所去做研究员，而后却又中断了。就信仰而言，他曾对佛教产生过浓烈的兴趣，读了许多佛经，还曾向佛学专家虚心求教，探索佛禅真谛；后来，听了宋美龄的劝诫，皈依了基督教。以他那样流离颠沛、错综复杂、命途多舛的经历，加之生命途程又是那样的绵长，情随事迁，兴与境偕，原是不难理解的。“百年如一日”，对谁来说，恐怕都难于坚持。

　　当然也有例外。对于汉公（张学良字汉卿）来说，唯一信守不渝，之死靡他的，就是对于京剧的酷爱。即使在长达数十年的拘禁期间，已经没有接触戏班的可能，何况又置身于文化、风习都有一定差异的孤岛，但他还是通过听取留声机唱片，通过挖掘从前的记忆储备，通过宋美龄赠送的高级收音机来欣赏京剧。其实，号称“戏篓子”的汉公，数以百计的京戏段子早已谙熟于心，宛如一部完整的“京剧大观”，已经足够他玩味于无穷了。

　　一有空闲，他就陶醉在戏文里，沉浸其间，自得其乐。真像京剧传统剧目《戏迷传》中那个伍音似的，由酷爱而入迷，以至日常生活，一言一行，皆仿效京剧的表演。戏中伍妻有四句念白：“奴家生来命儿低，嫁了个丈夫是戏迷，清晨起来唱到晚，不是二簧就是西皮。”如果赵一荻夫人也会登场作戏，这几句词儿倒是很现成的。

　　汉公这个戏迷，还不止于爱好，他还称得上是研究专家。从早年开始，他就凭借其优越的地位与特有的条件，在京津沪上与几代名伶——那些名闻四海、演艺超绝的各种流派、各类角色的顶尖级人物，还有众多的戏曲研究专家，结为戏友，相与探索、交流有关的学问。他也观赏过无数场具有代表性的京剧节目，所谓“识千剑而后知器”，有幸亲自见证了中国京剧的发展历史。这种情况，在闻人圈子里、在梨园史上也不多见。

　　由于有良好的文化素养，又具备超常的悟性，他在结识名家、观赏戏曲的同时，很好地接受了传统文化知识，熟悉了大量历史掌故，直至掌握了丰富的经世智慧、人生体验，使戏曲内涵融会到整个人生旅程之中。可以说，那些剧目、那些戏文在一定程度上已经成为他的生命存在方式，影响了他的价值取向、思维方式以及处世准则，甚至支配着他的人生道路。

　　西安事变和平解决之际，他要亲自陪送蒋介石返回南京，周恩来同志听说后，立即赶往机场劝阻，无奈迟到一步，飞机已经起飞。周公慨然地说：“汉卿就是看《连环套》那些旧戏中毒太深了，他不但要‘摆队送天霸’，而且，还要‘负荆请罪’哩！看来，感情用事，总是要吃亏的。”

　　有大功大德于国家、民族，却失去了自由，惨遭监禁，成为阶下囚，应该说，这是最令人伤恸的事情了。可是，当老朋友、前陕西省主席邵力子去看望他，他却风趣地说：“我这次冒着生命危险，亲自送委员长回京，原想扮演一出从来没有演过的好戏。如果委员长也能以大政治家的风度，放我回西安，这一送一放，岂不成了千古美谈！真可惜，一出好戏竟演坏了。”这既表明他是性情中人，思想通脱、纯正，处事简单、轻率，确实不是老蒋的对手。同时也能看出，戏曲对于他该有多么深重的影响。

　　由于他胸中积蓄很多现成的段子，戏文与情节已经烂熟于心，因此，用戏曲中的典故、情节来谈人说事，表述世情，抒写情怀，便成了他固定的思维习惯。在日常生活中，他能够像应用诗文、成语那样，随时随地引出一段戏文，用以表达思想、意见、观点、情感，脱口而出，而且恰合榫卯。因此说，戏文成了他的一种话语方式。一荻夫人就曾这样说过：“他一说就是唱戏的事。他说事，总愿意找个戏的话题。京剧《赵氏孤儿》中的老程婴，一开唱就说‘千头万绪涌上心头’；汉卿也是这样说：‘我今天给你们说话，我要讲历史，也是千头万绪涌上心头。’”

　　作为本文的煞尾，我从汉公看过的京剧中选出几十个剧目，以“子弟书”的形式，编成一个“集锦”小段，聊助谈资，借博一笑。

　　《春秋笔》胡诌闲扯寄逸情，

　　编一段“戏名集锦”奉君听。

　　《翠屏山》上下翻飞《六月雪》，

　　《牧羊圈》高高挂起《宝莲灯》。

　　《马前泼水》浇跑了《十三妹》，

　　《吕布与貂蝉》《金殿装疯》。

　　《四进士》《法门寺》前《哭祖庙》，

　　《八大锤》《武家坡》上《打严嵩》。

　　《贵妃醉酒》昏迷在《甘露寺》，

　　《黛玉葬花》哭倒了《牡丹亭》。

　　《打棍出箱》逃到《三岔口》，

　　《上天台》为了《借东风》。

　　《风流棒》打散了《群英会》，

　　《四郎探母》遭遇了《抗金兵》。

　　《打渔杀家》结下《生死恨》，

　　《追韩信》引出《徐策跑城》。

　　《伐东吴》夺走了《红鬃烈马》，

　　《铡美案》名头失误错斩了《陈宫》！

　　《赵氏孤儿》洒血《赤桑镇》，

　　《杨门女将》同心《战太平》。

　　《珠帘寨》不行就进《穆柯寨》，

　　《战宛城》失利再去《战樊城》。

　　《打龙袍》只因他《游龙戏凤》，

　　《辕门斩子》为的是《失街亭》。

　　《双李逵》《御碑亭》前《盗御马》，

　　勇《秦琼》《定军山》上《探皇陵》。

　　《钓金龟》《渭水河》边垂竿坐等，

　　《秦香莲》《桑园寄子》大放悲声。

　　《捉放曹》每番看过《三击掌》，

　　《连环套》错送天霸换来了《审潘洪》。

　　《戏迷传》梨园几辈传佳话，

　　百岁缘国粹弘扬说汉卿。