一
“拙”，现代汉语中解释得最为简单——笨。拙的反义词是“巧”。巧是心思灵敏，技术高明，是技巧、技能。大凡正常之人，都会追求巧，而避忌拙。说一个人心灵手巧，这个人会非常高兴，说一个人拙劣愚笨，这个人会非常生气。
中国文化中有一种现象很有趣也确实深刻，就是认为截然相反的两种事物或者事物的两种特性可以相互转化。比如阴与阳，阳极而阴，阴极而阳。比如大与小，小到极处是大，大到极处却成了小，。比如明与暗，暗到了极处是明，明到了极处却成了暗。比如乱与治，治久必乱，乱久必治。比如盛与衰，衰极而盛，盛极而衰。巧与拙也不例外，大拙若巧，大巧若拙。
“大巧若拙”是由老子提出来的。要想真正理解这四个字，必须得下一番功夫认真研究。“大巧”不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般的巧的超越，它是绝对的巧、完美的巧。大巧就是不巧，因而老子以“拙”来表示。这涉及到老子关于天工和人为关系的思想。老子认为不巧之巧，可以称作是“天巧”，是自然而然的，是人力所达不到的或与人没有关系的。从技术性角度看，这样的巧没有任何“技术含量”，但从天的角度看，它又蕴涵着不可逾越的美感，它是道之巧，有纯全之美。
老子还认为一般意义上的技术之巧其实是真正的拙劣，是出自人的机心的小巧。比如我们能把一块石头雕刻成各种花样，自己认为很巧妙，可是比起自然之雕琢，却实在拙劣得很。比如黄山奇石，信手指之，我们耗尽心血的所谓作品，皆无法与之相比。人的机心往往是一种伪饰，而只要是伪饰，就绝对不能自然而然。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人的和谐生命的破坏。它与其说是巧，倒不如说是真正的笨拙，因为它笨拙到连生命的戕害都不顾了。
比如根雕，大凡高明的根雕艺术家，都会最大限度地保持作品的原始状态，不管雕功多么精湛构思多么巧妙，都是雕得越多，作品的价值越低。岫岩玉石市场若大的营业大厅里玉雕作品琳琅满目五花八门，其中不乏技艺精湛、构思奇巧的杰作，但我还是觉得玉料的原始状态保留得越多，作品越有韵味。人工造型就算再匠心独具，也会有矫揉造作、牵强附会之感。有的经营者干脆把整块河磨玉不做任何加工就摆出来，而这样的作品总是给人以更多的美感，因而会更加引人注目。未经加工的河磨玉是粗糙的、笨拙的，但它自然而然，包含着玉石在烈火中形成时的原始气息，蕴藏着一个令人遐思无限的神秘的宇宙。而一旦人类把所谓的技巧加在它身上，它本身所拥有的那种美就会消失殆尽，也就沾了一身的世俗之气了。
再比如一棵树，如果自然而然地生长，总是美的。如果进行了修剪，本身的美立刻就会荡然无存。公园里街路旁往往有很多树被修剪成各种各样的形状，看上去倒也有些趣味，但细细品之，就觉得不伦不类像一个小丑了，因为它们已经不再是“树”，而是成了一种人造景色。我觉得大凡花朵，都是自由自在地开在山间野地里最美，一旦引入园圃，植进盆盏，就算开得再绚丽多姿，也会成为一种装饰，也会有一种匠气，也会给人一种虚假的感觉。
人们经常用“巧夺天工”来形容技艺精湛、精巧的人工胜过天然，可是事实上，“天工”是无论如何也“夺”不来的。庄子在他的文章中认为天工至高无上，因为天工“以道不以巧”，也就是说“天工”进行创作时，用的是“道”，而不是所谓的技巧。我们可以认为“道”是“天工”创造万物的工具，就像一个工匠手中的刻刀，这个工具是无比神奇的，它“覆载天地，雕刻众形而不为巧”。
二
大巧若拙中的“拙”是一种美。这样的美是素朴的纯粹的全面的美，是自然天成的美，是不强为、无机心、不造作的美。这种美的境界不是靠刻意求取得来的，因为一旦“刻意”了，物与我之间玲珑微妙的契会关系就被打破了，冲和淡雅的意致也就不存在了。就像两个人相处，自然而然地意趣相投，也就自然而然地能成为真正的朋友，如果使用花招技巧与对方修好，带着不可言说的目的性，则肯定是长久不了的。再比如做诗，真正的诗人都是靠心去“遇”，而不是靠手去“即”。靠心去遇，是无意相求，是不期然而得。靠手去即，则是有意而为，类似于强拉硬拽。
大巧若拙的出发点是“天”。老子非常看不上人工技巧，特别重视天工自然。在老子看来，人企图运用知识改变世界，是一种非常愚蠢幼稚可笑的想法和行为。事实上老子的“拙”正是针对社会上机心比比皆是，人类文明的发展带来无穷无尽的虚伪提出来的。老子认为人类文明的发展其实就是追求巧的过程，而这巧是对人的本真状态的破坏。这样的见解真是太精辟了，比如现在科学技术飞速发展，人类已经“巧”得不得了，可是同时，人类也因此而给自己带来了各种各样的危机。老子说“慧智出，有大伪”，真是放之四面八方古往今来皆准的真理。
老子还认为五色、五味、五声对人的真性都有极强的破坏作用，具体的说法是“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂。难得之货令人行妨。”老子时代的繁缛虚华当然和现今无法相比，但相对而言，那个时代也有了很高的文明。孔子就说过那是一个“郁郁乎文哉”的时代。那时文明所带来的虚荣奢华席卷着中华大地，处处都充斥着声色狗马之乐、虚与委蛇之势、艳心荡魄之色，同时还有对繁缛礼节的极力崇尚和对巧言令色的极端推崇。老子认为那样的“流行文化”不符合人的真性。
否定人类知识文明带来的所谓的巧，庄子比老子更进了一步。庄子甚至提出要把音律搅乱，把所有的乐器都销毁，把大音乐家师旷的耳朵堵起来，认为这样天下人才能不为音乐所惑，从而保住聪慧的本性。庄子还提出要把各种各样的纹饰都抹除干净，把各种各样的色彩都散掉，把善于辨别色彩的离朱的眼睛蒙起来，以便让天下人保住本然的灵敏。庄子还很不客气地提出要把钩绳规矩等各种各样的工具都砸掉，把巧匠工任的手指折断，以便让天下人保持住源自于本性的技巧。我对庄子的倡议从灵魂深处表示支持。试想，如果我们把计算机砸烂，把手机电视机汽车火车都砸烂，虽然我们生活会很不方便，但我们却会过得很轻松，会离我们的本性很近，从而会活得更加像个“人”。而现在呢，我们其实已经和一部机器没有太大区别。庄子认为人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中常常会忘记巧只是一种工具上的便利，并不能解决人心灵中的根本问题，物质的巧并不能代表生命的全部。就像今天经济的“巧”在推进，而不少人感到异常贫穷一样，有一种“文明的空荒感”。
庄子认为“拙”是人的本性，是人的本来面目，认为一切技巧都是为了某种欲望而启动的破坏本性行为。人的本性是生活在“拙”的状态中的，而不是在巧中展示的，不是在绚烂的色相世界中展示的。这样一来，重视拙，就成了一种养生方式。
《庄子·人间世》里有一个寓言故事很有意思——有个叫石的木匠到齐国去，经过曲辕这个地方时看到一棵栎树长在社庙旁边，被奉为社神。这棵树大得能为几千头牛遮荫，树干有上百尺粗，树身高过旁边的山，离地好几丈的地方才有树枝长出来，围观的人像集市一样拥挤。这么大的树对于一个木匠来说，应该是很有吸引力的，然而石却像没看见，很快就从树旁边走过去了。石的徒弟觉得奇怪，追上石说：“自从我扛着斧头跟您学艺，从来没见过这样好的木材，而您却看都不看，这是为什么？”石说：“那是没用的散木，用它造船会沉下去，用它做棺材会很快腐烂，用它做工具会很快毁坏。正因为它是不成材的木头，没一点用处，所以才有这么长的寿命。”故事里的那棵树真是“拙”到了极点，然而正是这种拙，成了它颐养天年的条件或者说基础。正因为无用，“不材”，所以能长得比山都高，而且达到了通神之境。
近日读了陶渊明的一些诗文，觉得陶老爷子确实达到了“守拙”之人生境界，称得上是这方面的典范。陶渊明品格高尚，不在于他选择了退隐，而在于他树立了一种本然素朴的精神风范。他“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。”他“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”老爷子归去的不是简单的园田，而是生命的本真。不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。归去之后，他得到了“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的愉悦，领略到了“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的光华，生活、生命在他看来就如朝阳初启。他得到了从来没有过的自由，即所谓“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”是也。
三
拙之美，在中国绘画艺术方面有一种很特别的表现形式，叫做枯槁。
苏轼留传下来的画作只有一幅，叫《枯木怪石图》。简洁明了的画面上，怪石盘踞在左下角，石的形状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑。而且状似快速旋转，造成了画面的运动感。石右一枝枯木，屈曲盘折，气势雄强，极为奇怪，也有盘旋之意，凝聚成一团耿耿不平之气，同时又显得极其苍古。由石而树，由树干而树梢，扭曲盘结，直冲昊天。
苏轼为什么不画茂盛浓密的绿树，却画枯萎衰朽的干枝？不画玲珑剔透的美石，却画又丑又硬的怪石？他想表现一种什么样的情感什么样的心境？
事实上苏轼的怪木就相当于庄子寓言中的“散木”，代表的是一种大巧若拙的人生智慧。是在丑中求美，在荒诞中求平常，在枯朽中追求生命的意义。苏轼不仅将拙当作一种处世原则，还将它上升为一种美学原则，用他的话说，就是“外枯而中膏，似淡而实浓”，“发纤铱于简古，寄至味于淡泊”。
枯树没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大……一句话，没有外在的美。这便是所谓的“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”，也就是丰富的内涵。它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的。它通过衰朽隐含着活力，通过枯萎隐含着生机，通过丑陋隐含着无边的美，通过荒怪隐含着一种亲切。它唤起了人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，则是真正衰落的开始。
苏轼的这幅画是以“绚烂之极，归于平淡”来解读老子的“大巧若拙”。是从平淡处做起，在枯朽处着眼，自古拙中追求新生。
枯槁是对活力的恢复。在苏轼看来，枯木虽无“生面”，不是一个活物，却具有“生理”。他的枯木怪石看起来是僵死的，却有活泼泼的生命精神。他不仅于此表现“生理”，更表现出“生意”。有绘画理论家把苏轼的枯木怪石和著名画家赵昌的花鸟进行比较，认为“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如申”。这位理论家认为苏轼的枯木虽然没有赵昌的花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理。
从苏轼开始，枯木渐渐成了中国画家的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，画家们却大都特别喜欢。宋朝以来，因画枯木而名存画史的画家多得数不胜数。沈括在《图画歌》中说：“枯木关仝最难比。”可见北宋初年的关仝的枯木对后代有着很大的影响。明代的董其昌甚至认为山水画中必有枯木，无枯木则不能出苍古之态。明唐志契则说：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀云：‘画无枯树不疏通。’此之谓也。”中国画家都知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，而且从枯槁中求得则更微妙，更能体现出生命的倔强和无所不在。笔枯则秀，林枯则生。枯木点醒疏通了画面，也能给观者以强烈的心理冲击。
说到枯槁的表现形式，最具代表性的则是枯笔焦墨。中国艺术家对枯笔焦墨非常着迷。枯笔又称干笔、渴笔，与湿笔相对，多用于钩勒、皴擦。画诀中有“以渴笔取妍”的说法，就是于枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重钩勒，毫锋颖脱，气象萧疏，人称惜墨如金。元人画多用枯笔，其中以倪云林和黄公望为最。云林用笔瘦削枯硬，一片萧疏秀朗之气。苏公望用笔细微，渴笔也是常法。
石涛作画也善用枯笔，他有题跋说：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总是过于文，何尝不湿，过此阅者知之。”“文”则容易流于甜腻，甜腻了就会俗，石涛提倡干笔力扫，往往能扫出林岫，扫出苍莽。石涛的枯笔是秃笔疾驰，有高古荒莽之韵致。
实际上，中国园林中的假山就有干烈秋风之妙境。前人说假山之妙在瘦、漏、透、皱。不仅是假山，中国艺术风尚中，“瘦”之一字，有很特殊的意义。瘦即枯。瘦与肥相对，肥即落色相、落甜腻，而瘦则有孤迥特立、独立高标的境界。石涛说写笔之妙，文则俗，枯则秀，假山之境，也可以说瘦则妍，文则俗。
四
中国艺术推崇“老境”，老境也是一种“拙”。或许可以说，老境是对婴儿活力的恢复，是对生命童稚气的回归。艺枯在润，艺老在嫩，在老中取嫩。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙境，有天籁之音声。
老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，老境意味着成熟和天全、绚烂和厚重、苍莽和古拙。老境，就是一种枯树的境界。人怕老，但中国艺术却偏好老。老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。
孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三个阶段：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”，是中国书法追求的最高境界。老境是“达夷险之情，体权变之道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，是真正达到了淡泊中的至味。
学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。初学书法的时候，最好从楷书人手，因为要了解字的基本间架结构，了解笔画的运用。学到平正之法之后要求险绝，也就是求变化，熟悉多种书体，或行书或草书，多方追求，领会书法的奥妙。中国书论重视破除保守心态，但又提倡在纵横变化之后归于平正。这是中国书法的一条重要原则，即绚烂之极归于平淡。
老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌得很平缓，在中途群水汇聚，激浪排空，等到它汇人大海之后，又归于一片平淡之中。老境是秋末的萧疏。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的。险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程。而秋天到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这样的老境就像秋日的红叶，红叶是这一境界的最好的表现。多次于秋高气爽之时去辽东山区看红叶，漫天红叶，绚烂、恣肆，像一团团生命之火在熊熊燃烧，生命在即将结束时，展示出了最后的绚烂。书法的老境就是这红叶的境界，是成熟中的平淡，是永恒的绚烂。
中国书法理论提倡生、拙、老、辣，反对熟、巧、嫩、甜，所体现的就是大巧若拙的哲学精神。在中国书学中，与老相近的概念很多。如中国书学提倡“生”，“老”就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术最厌恶熟，认为熟就会俗，就有甜而腻，这样的书法有谄媚之态。如有的人说清人王文治的书法熟透了，有甜腻相，称之为“台阁体”。郑板桥有首诗谈他画竹，和书法的用笔是一个道理：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”所以写字要临帖，但写得太熟并不是好事，太熟可能就没有艺术个性，容易从帖中出不来。要能进去，又要能出来，才是最重要的。
老是和嫩相对的，嫩是过分追求美，美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮，漂亮是前提，还应该在漂亮之外追求更高的境界，这就是自己的艺术个性。傅山有这样的说法：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”刘熙载则说：“丑到极处，便是美到极处。”康有为的字并不美，却有很高的地位。康有为的审美观念是“重拙大”，就体现了这一思想。欣赏书法要会欣赏其中的美，还要会欣赏其中的丑，在丑的地方，往往有书法家独特的创造。
五
古拙之境界，在中国园林建设中，得到了很好的体现。
明代有一本关于园林建设方面的书叫《园冶》，后来在中国失传了。但日本却一直保存着，而且被奉为园林之圣经，只是书名被改成了《夺天工》。这三个字倒是反映了中国园林的根本特色。中国园林的最高原则就是“天工”，是体现大自然的节奏，反映大自然的精神。园林家如同一个冶炼高手，以心灵的熔炉熔冶大自然。用《园冶》里的话说，就是“虽由人作，宛如天开”。这句话说出了中国造园人与自然的关系。园林是人的创造，不是在那里自然而然长出来的，一切园林都是人工的。但中国园林的人工，强调无人工刻画的痕迹，强调做得像自然固有的一样。一句话，做得就像没做过一样。这就是天工，就是拙趣。
有的学者说，西方园林的设计者是建筑家，中国园林的设计者是画家。这样的概括是非常有道理的。在西方传统园林中，建筑是主体。而在中国园林中，表现绘画的境界则是最高原则。西方园林是建筑师的产品，中国园林则是诗人和画家的产品。中国园林是浪漫的，西方传统园林是古典的、理性的、秩序的。
中国园林是“天然图画”，园林设计家多是画家，或者虽然不是画家，也必须以体现出画意为根本。人所设计的园林，以显现大自然的图画为最高原则。园林效法自然，不是模仿自然之形，而是要得自然之趣，体现出自然的内在节奏。寂寂小亭，闲闲花草，曲曲细径，溶溶绿水，水中有若干红鱼悠然而游，远处有长烟瑞霭若静若动……自然之趣盎然映现，生生哲理随处可见，使人得到美的享受、智的启迪。
西方园林是人工的，中国园林是自然的。人工，强调的是巧，也就是中国艺术家所说的行家的产品，中国人管这样的巧叫“匠气”。意大利传教士马国贤在清宫当了十四年画师，他说过这样一段话：“畅春园以及我在中国见过的其他乡间别墅，都同欧洲大异其趣，我们追求以艺术排斥自然，铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，花许多钱建造喷泉，把花卉种得成行成列。而中国正相反，他们通过艺术来模仿自然，因此，在他们的花园里，人工的山丘造成复杂的低相，许多小径在里面穿来穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和涧谷里通过，有一些越过桥梁，由荒石小道攀登山顶。湖里点缀着小岛，上面造着小小的庙宇，用船只或桥梁通过去。”中国园林是拙的、野的，是远离匠气的。再如中国园林水体中驳岸的设计，总是要保留“天趣”。比如苏州退思园的驳岸，竟然有着斑驳陆离的钟鼎的趣味，能把人带入到浑莽的太古。站在岸边，会觉得时间在这里凝固了。
其实，我们今天的景观园林建设，正在逐步放弃这一中国园林最基本的特色。我们在华丽和自然中游离，既难以达到西方的华丽，又放弃了本民族的自然。我们以华丽和人工割裂自然，我们以现代化的工具去切割传统。大道代替了曲径，高楼挤压着亭台，原有的园林在城市化的节奏中挣扎。即使如庞大的颐和园、西湖也难免这样的宿命。
中国传统园林是城市山林，而今天的园林是进一步城市化。在传统中国园林中，园林虽是城市化的景观，但造园者向你陈示的却是乡野的意味，这绝不是让你不要忘记农村、野外，而是让你从喧嚣中走出，从繁冗的外在物质中走出，流连于幽雅的、宁静的处所，去静静地体味世界的意味和节奏。
西方园林有一个很重要的原则，就是“人是自然的主人”，于是特别重视人工。而中国园林则强调“人是自然的一部分”，与自然的密合成为造园的根本原则。西方园林强调秩序、对称、整齐，符合古典主义趣味。中国园林则喜欢美丽的无秩序。其实，中国人不是欣赏无秩序，中国人的秩序不是强行通过人为的节奏去改变自然，而是力求体现大自然的内在节奏。表面的无秩序，其实隐藏着深层的秩序。
在中国园林中，“庭前草不除”是一条很有意味的原则，而西方园林则将花木修剪得整齐划一。培根将西方园林说成是“对称、修剪树木和死水池子”，认为这样的东西缺少想象。在中国园林中，树木不但不修整得整齐划一，同时在树木的选择上也非常讲究。园林和苗圃有很大区别，高而直的树并非首选，倒是曲折的、萧疏的、虬结而富有变化的花木为造园家所喜爱。如龙爪树、古藤、萧疏的柳树、曲折有致的寒梅等等。
中国园林的“曲”和西方园林的“直”也形成了鲜明的对比。有的人说中国园林建造得像个迷宫。著名法国画家王致诚参与过圆明园的建设，他有一封关于圆明园的长信，写给巴黎的一位朋友，他在信中说：“道路是蜿蜒曲折的，不像欧洲的那种笔直的美丽的林荫道，总是小丘挡住视线，有意地制造出曲线来。湖水的池岸没有一处是相同的，曲折蜿蜒，没有欧洲园林用方整的石块按墨线砌成的边岸。”中国园林是造“曲”的艺术，用曲线而不用直线，一湾流水，小丘耸然，灌木丛生，绿草满径。这是因为人进到园中是为了避开世间的烦恼，要自由地呼吸，在沉寂的独处中享受心灵和思想的宁静。中国园林的曲在云墙和回廊的设置上体现得最为充分，如拙政园的回廊。另外，江南园林中的云墙也非常有特色，往往绵延的长龙一般横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黛色的瓦在青山绿水中勾出一条逶迤的曲线……
赞0
