周武王继位后，察知荒淫无度的殷纣王的军队主力远征东夷，都城朝歌空虚，于是率兵征伐，发动了历史上著名的“牧野之战”。这是一场激烈异常、伤亡重大的战斗，《尚书•武成》篇有“血流漂杵”的记载。
　　战国时期的孟子，披览至此，大不以为然，说：“尽信《书》，则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”(《孟子•尽心》章句下)这里的“书”，特指《尚书》。(《论语》中有五六处提到“书”，大多数都指《尚书》)《武成》是其中的一篇。
　　孟子认为，《尚书》中的记载未可尽信，并举出了具体实例。这一论断得到了后世学者的认同。宋代著名理学家张载、朱熹等，还就此作了进一步的引申与发挥，强调读书要“有疑”，且在“无疑处有疑”；要“濯去旧见以求新意”。
　　历史是一次性的。当事物成其为历史，作为“曾在”即意味着不复存在，特定的人、事、环境尽数消逝了。未曾“在场”者(时人或后人)在恢复历史原态过程中，有时就要依据事件的发展规律和人物性格逻辑，进行必要的充实与渲染，其间难免存在不同程度的主观性介入。因此，海德格尔说，历史的真意应是对“曾在的本真可能性”的重演。
　　古今中外，不存在没有经过处理的史料。这里也包括阅读。由于历史文本是开放的，人们每一次阅读它都是重新加以理解，随着阅读者的差异，存在着阐释的多义性。去年春天，我率领大陆作家代表团访问台湾，到日月潭观光，接待我们的是南投县文化局长，他是一位文学博士。在同我们交谈时，他讲了一件趣闻：
　　访问日本时，他见到了杨贵妃的墓，便问有关人士“有什么史实依据”。答复是：“你们中国古代的白居易写得很清楚嘛！”博士反诘：“杨贵妃不是死在马嵬坡吗？白居易《长恨歌》里分明讲：‘六军不发无奈何，宛转娥眉马前死’。”答复是：“《长恨歌》里还讲：‘忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是’。海上仙山在哪里？就是日本嘛！”博士说：“这种颠倒迷离的仙境，原都出自当事人与诗人的想象。”答复是：“什么不是想象？‘君王掩面’，死的是丫环还是贵妃，谁也没有看清楚；所以才说‘马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处’。”
　　就这样，生生造出一个“贵妃墓”来，结果还振振有辞！
　　文史作品离不开细节描写，包括一些对话，因为它最能反映人物的情感与个性。《史记》中写汉初名相“万石君”父子三人一门恭谨，就采用了大量细节。石奋的少子石庆，一次驾车出行，皇帝在车上问有几匹马拉车，他原本很清楚，但还是用马鞭子一一数过，然后举起手说：“六匹。”小心翼翼，跃然纸上。太史公通过这一细节，写出了当时官场中“临深履薄”、险象环生的政治氛围。
　　明代著名思想家李贽讲到艺术创造时，谈到了“画”与“化”。 画，就是要描绘形象；而化，就是把客观的、物质的东西化作心灵的东西，并设法把这种“心象”化为诗性的文字。这就触及到文史作品中想象与虚构这一颇富争议的话题。历史讲求真实，关于史事的来龙去脉、真实场景，包括人物的音容笑貌、举止行为，都应该据实描绘，不可臆造；可是，实际上却难以做到。国外“新历史主义”的“文学与历史已不存在不可逾越的鸿沟”，“历史还原，真相本身也是一种虚拟”的论点，我们且不去说；这里只就史书之撰作实践而言。
　　钱钟书先生在《管锥编》中有一段著名的论述：“《左传》记言而实乃拟言、代言”，“如后世小说、剧本中之对话、独白也。左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳”。“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何口角亲切，如聆謦欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依”？原来，“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端”。
　　大概也正是为此吧，所以，当宋代著名理学家程颐听到弟子问及“《左传》可信否”时，他漫声答曰：“不可全信，信其可信者耳。”
　　再来看另一部被奉为古代散文之范本——《史记》。《项羽本纪》中记录了“鸿门宴”的座次：项羽和他的叔叔项伯坐在西面，刘邦坐在南面，张良坐在东面，范增坐在北面。之所以如此交代，是因为有范增向项羽递眼色、举玉珘，示意要杀掉刘邦的情节，他们应该靠得很近；还有“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯用自己的身体掩蔽刘邦，如果他们离得很远，就无法办到了。司马迁写作《项羽本纪》，距“鸿门宴”大约110多年，当时既没有照像机和录相设备，也不大可能有关于会谈纪要之类的实录，即使有，也不会记载座次。那么他据何而写？显然靠的是想象。
　　《古文观止》中有一篇《象祠记》，作者为明代著名思想家王阳明。当时，贵州灵博山有一座年代久远的象祠，是祀奉古代圣贤舜帝的弟弟象侯的。当地彝民、苗民世世代代都非常虔诚地祀奉着。这次应民众的请求，宣慰使重修了象祠，并请流放到这里的王阳明写一篇祠记。对于这位文学大家来说，写一篇祠记，确是立马可就；可是，他却大费踌躇了。原来，据《史记》记载，象为人狂傲骄纵，有恶行种种，他老是想谋害哥哥舜，舜却始终以善意相待。现在，要为象来写祠记，实在难以落笔：歌颂他吧，等于扬恶抑善，会产生负面效应；若是一口回绝，或者据史直书，又不利于民族团结。反复思考之后，他找到了解决办法：判断象的一生分前后两个阶段，前段是个恶人，而后段由于哥哥舜的教诲、感化，使其在封地成为泽被生民的贤者，因此死后，当地民众缅怀遗泽，建祠供奉。《象祠记》就是这样写成的。其中显然有想象成分，但又不是凭空虚构。因为《史记•五帝本纪》中，有舜“爱弟弥谨”，“封帝象为诸侯”的记载。据此，作者加以想象、推理，既生面别开，又入情入理。用心可谓良苦。
　　这在西方也早有先例。古希腊史家修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》中，演说辞占有四分之一篇幅。修氏自己承认：“我亲自听到的演说辞中的确实词句，我很难记得了，从各种来源告诉我的人，也觉得有同样的困难，所以我的方法是这样的：一方面尽量保持接近实际所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来。”
　　顾颉刚先生在《古史辨》中说：“我以为一种故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。”这话不假。我们都看过《罗生门》这部影片，对于事件的真相，在场亲历者言人人殊。以致有人不无夸张地说：“史者，人们口上的一撇一捺也。”看来，坚持历史事件包括细节的绝对真实，“非不为也，实不能也”。
　　当然，文史作品中的经验性整合与合理的艺术加工，必须建立在尊重客观真实的基础之上，不能像小说那样自由虚构。尤其是关于现实中的亲人、友人、名人的传记以及回忆性、纪念性文章，属于写作者同时代的亲历亲见亲闻之事，与事涉远古或万里睽隔迥然不同，必须一就是一、二就是二，决不应随意地想象、虚构。须知，这类文字的美学效应，是凭借其丰富而特殊的客观意蕴而实现的，真实与否，关系至大。